فیلم No Other Choice؛ سقوط در میانهی ابزورد و واقعگراییِ گمشده در سینمای پارک چان ووک
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: «چارهای نیست» (No Other Choice) در نگاه اول میکوشد جهان فاسد و تبدار رقابتهای شغلی را در قالب کمدی سیاه روایت کند؛ جهانی که آدمها برای دستیابی به سادهترین رؤیاهای خود، دست به کارهای جنونآمیز میزنند و مرز اخلاقی میان بقا و خشونت فرو میریزد. اما برای فهمیدن این فیلم باید نخست جهانبینی فیلمسازی را بشناسیم که طی دو دههی اخیر، زبان سینماییاش بر روی زیباییشناسی خشونت متمرکز مانده و انتقامهای اخلاقباخته را بازسازی میکند. صحبت از پارک چانووک است، کارگردانی کرهای که در آثاری مانند «رفیق قدیمی»، «ندیمه»، «تشنگی»، «بانوی انتقام» و حتی تجربهی ملایمترش در «عزم رفتن»، جهانهایی بنا میکند که در آنها شخصیتها بهطور طبیعی از مدار اخلاقی خارج میشوند. این بیرونافتادگی از اخلاق، منطق درونی دارد: جهان همیشه از آنان سبقت میگیرد و آنان خود را با جهانی همسنگ میکنند که مدتهاست از عقلانیت تهی شده است. در چنین جهانهایی، ابزورد بهمثابهی حقیقت پذیرفته میشود، خشونت تبدیل به کنشِ معنادار میگردد، و انگیزهها حتی اگر سطحی باشند، کارکرد سینمایی پیدا میکنند. اما «چارهای نیست» درست در همین نقطه فرو میریزد: پارک جهانی را بنا کرده که نه ابزورد است، نه واقعگرا، و نه میان این دو جهان پلی قانعکننده زده است.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم No Other Choice به کارگردانی پارک چان ووک | مرگ تدریجی انسان
فیلم از همان آغاز نشان میدهد که قصد دارد دست به ترکیب جاهطلبانهای بزند: طنز سیاهی دربارهی رقابت شغلی شخصیت اصلی یعنی مانسو یو (لی بیونگهان) مدیر برکنارشدهی شرکت کاغذسازی است، همچنین بر روی بحران خانوادگی، نگاه انتقادی به ساختارهای طبقاتی، و در نهایت خشونتی که قرار است هم کمیک باشد و هم تراژیک، متمرکز است. اما لحن فیلم از همان نیم ساعت اول گرفتار نوسانی میشود که اجازه نمیدهد تماشاگر قرارداد روایی را بپذیرد. قتل اول که بدون برنامه، آنی و فاقد زمینهی روانی توسط همسر خیانتکار رقیب شغلیِ مانسو رخ میدهد، نشانهای است از گسست میان شخصیتپردازی و رویداد. اگر این قتل قرار بود نقطهی آغاز پوچانگاری و ابزوردیسم فیلم باشد، باید از همان ابتدا قواعد آن جهان محکم بنا میشد. اما وقتی جهان فیلم چنین اجازهای نمیدهد، این قتل تبدیل میشود به لحظهای بیوزن، مضحک و تصنعی.
ریتم کند فیلم نیز نه از جنس تأمل، که ناشی از سکانسهای زائد است: تحقیقات بیهودهی مانسو، شوخیهای بیرونزدهای که نه کمیک را تقویت میکند و نه تعلیق را، و روایتهای فرعی همچون درد ناگهانی دندان، مشکلات دختربچه، ازدواج پیشین همسر، و همراهی پسربچهها در سرقت، ویژگیهایی هستند که هیچکدام در جهت کشمکش مرکزی بهکار گرفته نمیشوند. در فیلمهای دیگر پارک، هر جزئیات کوچک بخشی از معماریِ جهانبینی شخصیتهاست؛ اما در «چارهای نیست»، این جزئیات به جای ایجاد عمق، بیشتر شبیه تلاشهای پراکندهای هستند برای پر کردن خلأ ساختاری یک فیلمنامهی بیتمرکز. بهعنوان مثال، دختربچهی بیمار و در عین حال نوازندهی بااستعداد، میتوانست در فیلم دیگری تبدیل به استعارهای از تناقضات جهان معاصر شود. اما اینجا این شخصیت نه به جهان داستان وصل میشود و نه همراهی تماتیک دارد. این امر دربارهی ازدواج قبلی همسر نیز صادق است: اگر هدف ایجاد شک و پارانویا بود، فیلم آن را پرورش نمیدهد یا به شکل عبثی در خیانت همسر فردی دیگر با تخصصی یکسان نمایش داده میشود که دلیل دراماتیک آن در چنین وضعیتی پذیرفتنی نیست، کمااینکه در فیلم نیز این پارانویا به یک سکانس تحقیرآمیز ختم میشود. حتی در آثار قبلیاش، او استاد ساختن شخصیتهایی است که گذشتهی آنان مانند زخمی باز، رفتار حالشان را توضیح میدهد؛ اما اینجا گذشتهی همسر تبدیل به وصلهای است که کارکرد ندارد. قصهی دزدی دو نوجوان نیز از همان جنس روایتهایی است که قرار است طنز موقعیت ایجاد کند، اما مانند جهان فیلم لحن مشخصی ندارد، این سکانس نه به پیشبرد روایت کمک میکند، نه به شخصیتها عمق میبخشد، نه نقشش را در بحران خانوادگی روشن میکند و نه حتی به کمدی سیاهی که فیلم وعده داده بود نزدیک میشود. در فیلمی مثل «ندیمه»، حتی کوچکترین کنش فرعی، یک بلوک معنایی میسازد؛ اما در اینجا، این ماجرا شبیه بخشی از یک فیلم دیگر است که اشتباهی وارد این جهان شده، این روایت فرعی هیچ تأثیری بر سرنوشت شخصیتها ندارد و در ساختار کلی، نه مقدمه است نه نتیجه؛ تنها بخشی از شلوغکاری روایی فیلم است که قرار است «رنگ و لعاب» بدهد اما در عمل خلأ یکنواختی لحن را آشکار میکند. حتی انگیزهی ضدقهرمان برای رسیدن به شغلی که در آن تخصص دارد، با وجود اینکه میتوانست به طنز گزندهای دربارهی فروپاشی ارزشهای حرفهای تبدیل شود، آنقدر سطحی روایت میشود که از حد کاریکاتورهای دمدستی فراتر نمیرود.
درد دندان در روایتهای سینمایی معمولاً بهعنوان استعارهای از فشاری پنهان، پوسیدگی درونی، یا نشانهای از بحران شخصیتی بهکار میرود. اما در «چارهای نیست»، این درد نه تشدید میشود، نه کارکرد تماتیک مییابد، نه به کنش شخصیت جهت میدهد و نه حتی در اوج فروپاشی، نشانهای از بیقراری اوست. درد دندان نه بهعنوان استعاره عمل میکند و نه بهعنوان محرک؛ بیشتر شبیه عنصری است که از نسخههای قبلی فیلمنامه باقی مانده و نقش مشخصی پیدا نکرده. این موضوع درست خلاف دقت پارک در آثاری مثل «بانوی انتقام» است، جایی که هر عنصر جسمانی معنایی اخلاقی یا دراماتیک دارد. در «رفیق قدیمی» یا «بانوی انتقام»، انگیزهها هرچند در ظاهر سادهاند، اما از منظر کنش دراماتیک، دقیق و قانعکنندهاند. اما در «چارهای نیست» شخصیتها بیشتر محصول نیازهای روایی هستند تا محصول جهان داستان. جمع شدن این عناصر -درد دندان، دختر نابغهی بیمار، ازدواج قبلی همسر، دزدی دو پسربچه- بهجای ساختن جهانی باورپذیر یا ابزورد، فقط به یک نتیجه میرسد: فیلم از معماری دراماتیک تهی است و با انباشتن عناصر پراکنده تلاش میکند خلأ فقدان یک هستهی مرکزی را پنهان کند. بههمین دلیل است که فیلم در لحظات کلیدی، نه بامزه است، نه تلخ، نه تکاندهنده؛ بلکه صرفاً سرگردان میماند.
مشکل اصلی فیلم را باید در نبود «کشمکش مرکزی مشخص» دید. آیا فیلم دربارهی فروپاشی یک مرد در مواجهه با فشارهای اجتماعی است؟ یا دربارهی رقابت کاری؟ یا نقد طبقاتی؟ یا بحران خانوادگی؟ فیلم هیچیک از این موارد را تا انتها دنبال نمیکند، و به جای انتخاب یک محور، میان ایدههای ناتمام، رفتوبرگشتی سردرگم دارد. همین گنگی و سردرگمی است که لحن را از هم میپاشاند: نه به طنز سیاه میرسد، نه به تراژدی و نه به ابزوردیتهی خالص. در برخی لحظات، فیلم تلاش میکند با افزودن لایههای کمیک، از سنگینی لحظات جنایی بکاهد؛ اما این کمیکها چون از خاستگاه درونی جهان فیلم نمیآیند، بیشتر شبیه پُرکردن فضای خالیاند تا پدید آوردن لحن. کندی فیلم نیز در ادامهی همین بیتمرکزی است: نه به کشف شخصیت میانجامد، نه به پیشبرد درام.
اما مهمترین نکته در پایانبندی نهفته است: فیلم بهجای رسیدن به یک جمعبندی اخلاقی یا تماتیک، ناگهان به پایان میرسد، مثل قطع ناگهانی یک مسیر ناتمام. فیلمهای پیشین پارک حتی اگر به بیانی هذیانی میرسیدند، لااقل منطق جهانشان را تثبیت کرده بودند. اینجا اما فیلم درست همانجا میلغزد که پارک معمولاً بیرقیب است: هماهنگ کردن لحن، فرم، و انگیزهها. در کارنامهای که آثار شاخص آن بر پایهی روایتهای منسجم، شخصیتهای پیچیده و جهانهای هنجارگریز بنا شدهاند، «چارهای نیست» بیشتر شبیه تجربهای خام باقی میماند؛ تجربهای که میخواهد خشونت پارودیک، طنز سیاه، و نقد اجتماعی را به هم پیوند دهد، اما چون ستونهایش مستحکم نیست، در نهایت در میانهی راه فرو میریزد. این فیلم نه به تیزبینی «عزم رفتن» میرسد، نه به خشم کنترلشدهی «بانوی انتقام» و نه به جنون سرزندهی «رفیق قدیمی».
«چارهای نیست» فیلمی است با ایدههای فراوان و ساختاری سست. جاهطلبی فرمی دارد اما فاقد پیوستگی در جهان داستانیاش است؛ ظاهراً انتقاد اجتماعی را مطرح میکند اما با فقدان انسجام مضامین طرف است؛ میخواهد کمدی سیاه باشد اما لحنش استقرار نمییابد. این فیلم در قیاس با کارنامهی پارک چانووک نه تکمیلکنندهی مسیر و قطعه پازلی برای مجموعهی کارهای اوست و نه تجربهای متفاوت و بدیع؛ بلکه طرحی است نیمهکاره از فیلمسازی که همواره میان فرم و خشونت، پیوند درونی و آهنگ روایی ایجاد میکرد، اما اینبار، چارهای نیست! جز پذیرفتن اینکه فیلم نتوانسته به جهان مورد نظرش قدم بگذارد.