دراکولای رادو ژوده و فرسودگی رادیکالیسم | عبور از جسد اسطوره

اختصاصی سلام سینما؛ امید پورمحسن: فیلم «دراکولا» آخرین ساخته‌ی رادو ژوده، بیش از آن‌که تلاشی برای احیای یک اسطوره باشد، آزمایشی است درباره‌ی امکان یا عدم امکان روایت در جهانی که تصویر، پیشاپیش مصرف شده است. فیلم از همان ابتدا خود را در موقعیتی قرار می‌دهد که گویی هر نوع «بازگویی» محکوم به شکست است؛ نه به این دلیل که دراکولا بیش از حد روایت شده، بلکه چون خودِ سازوکار روایت، زیر فشار بازتولید مداوم تصاویر فروپاشیده است. ژوده در این فیلم نه با اسطوره، بلکه با بقایای اسطوره کار می‌کند: تکه‌هایی از تصویر، ژست، حافظه‌ی سینمایی و انتظار تماشاگر که دیگر به هم جوش نمی‌خورند. «دراکولا» نه صرفاً بازخوانی یک اسطوره‌ی فرسوده، بلکه مواجهه‌ی فیلمساز با مرزهای خلاقیت خودش است؛ مواجهه‌ای که بیش از آن‌که به کشف منجر شود، به افشاگری ناخواسته درباره‌ی وضعیت کنونی جهان‌بینی او ختم می‌شود. ژوده، فیلمسازی که همواره از دل محدودیت‌های فرمی، رادیکالیسم اخلاقی و جسارت سیاسی بیرون آمده، این‌بار به نقطه‌ای رسیده که خودِ این رادیکالیسم بدل به عادت شده است. فیلم از همان ابتدا می‌پرسد: «پس از مورنائو، کوپولا و دهه‌ها بازتولید، دیگر چه می‌توان از دراکولا ساخت؟» اما پاسخ نه در دل یک ایده‌ی تازه، بلکه در انباشت خرده‌روایت‌ها، شوخی‌ها، ارجاعات و تمهیداتی شکل می‌گیرد که هیچ‌کدام فرصت ته‌نشین شدن پیدا نمی‌کنند. 

اگر بخواهیم با حداقل پیش‌فرض وارد فیلم شویم، اولین نکته این است که با یک «ساختار آشنا در سینمای رادو ژوده» طرفیم، نه با یک تجربه‌ی تازه. ژوده سال‌هاست که فیلم‌هایش را بر پایه‌ی دو یا چند ریل موازی بنا می‌کند: یک خط نسبتاً عینی، روزمره و موقعیت‌محور، و یک خط دیگر که آگاهانه متافیلمیک، ارجاعی، آرشیوی یا نظری است. این دو خط معمولاً نه برای رسیدن به سنتز، بلکه برای ایجاد اصطکاک کنار هم قرار می‌گیرند؛ اصطکاکی که قرار است معنا را نه از دل روایت، بلکه از دل «ناتوانی روایت» استخراج کند. در «دراکولا» نیز دقیقاً با همین الگو مواجه‌ایم: یک روایت نیمه‌پلیسی/تعقیب‌وگریز در یک رستوران مخفی با یک دراکولای ساختگی، و در برابرش روایت کارگردانی که مأمور ساخت فیلمی درباره‌ی دراکولا شده و از طریق هوش مصنوعی، تاریخ، اسطوره و سینما را زیر و رو می‌کند. از منظر روایی، فیلم عامدانه از انسجام فاصله می‌گیرد، اما این گسست‌ها نه به‌مثابه شکاف‌های معنادار، بلکه بیشتر شبیه توقف‌های موقت‌اند. روایت‌ها آغاز می‌شوند، اما پیش از آن‌که به نقطه‌ی کشمکش برسند، کنار گذاشته می‌شوند. این شیوه، اگر قرار بود به نقد «بی‌سرانجامی» جهان معاصر برسد، نیازمند شدت و فشار بیشتری بود. در شکل فعلی، این قطع‌شدگی‌ها بیشتر حس ناتمام‌ماندن می‌دهند تا بی‌سرانجامیِ اندیشیده‌شده.

خط اول -رستوران مخفی و تعقیب دراکولای جعلی- کارکردی به‌ظاهر روایی دارد، اما عملاً به ستون فقرات دراماتیک تبدیل نمی‌شود. این خط از ابتدا تا انتها به‌صورت منقطع ادامه پیدا می‌کند، بدون اوج، بدون تغییر کیفی و بدون پیامد. ژوده عمداً اجازه نمی‌دهد این روایت به «داستان» تبدیل شود؛ بیشتر شبیه یک شِمای خالی است که فقط برای ایجاد توهم پیش‌روی استفاده می‌شود. این انتخاب، آگاهانه است: فیلم نمی‌خواهد تماشاگر درگیر سرنوشت شخصیت‌ها شود، بلکه می‌خواهد نشان دهد که حتی تعقیب دراکولا هم دیگر نمی‌تواند تعلیق تولید کند. با این حال، مشکل از جایی آغاز می‌شود که این خط، نه به‌عنوان نقد روایت، بلکه به‌عنوان جایگزین حداقلی آن عمل می‌کند؛ یعنی نه آن‌قدر جدی است که چیزی را تخریب کند، و نه آن‌قدر پوچ که خودش را افشا کند.

خط دوم -کارگردان و پروژه‌ی دراکولا با کمک هوش مصنوعی- جایی است که فیلم مدعی جسارت و ایده‌پردازی می‌شود. فهرست اپیزودهای مختلف، عملاً نقشه‌ی ذهنی فیلم است: بازگشت به ولاد، نوسفراتوی مورنائو، نسخه‌ی هالیوودی کاپولا، دراکولای سینمای صامت درایر، دو قصه‌ی فولکلور و ادبیِ بی‌ارتباط با مضمون نظیر «در گذر» اثر نیکولای ولیا و «قصه‌ی قصه‌ها»ی یون کرانگه، تاریخ سیاسی، سرمایه و اعتصاب، و حتی تیک‌تاک. اما نکته‌ی کلیدی اینجاست: این اپیزودها بیش از آن‌که «بازخوانی» باشند، «ژستِ بازخوانی» هستند. ژوده به‌جای آن‌که یکی از این مسیرها را تا انتها برود و آن را از درون متلاشی کند، همه را در سطحی یکسان نگه می‌دارد و به تمسخر می‌گیرد. تمسخری که نه از موضع برتری فکری، بلکه از موضع خستگی انجام می‌شود. این‌جاست که سؤال اصلی مطرح می‌شود: وقتی خود فیلم ایده‌ی خلاقانه‌ی مستقلی ندارد، چرا به تمسخر نسخه‌های پیشین پناه می‌برد؟ پاسخ ناخوشایند اما محتمل این است که تمسخر، در این‌جا جایگزین خلاقیت شده. ژوده انگار به این پیش‌فرض تکیه دارد که «همه‌چیز قبلاً گفته شده»، پس تنها کاری که باقی می‌ماند، اشاره کردن به گفته‌شدن‌ها و خندیدن به آن‌هاست. اما این استراتژی فقط زمانی معنا تولید می‌کند که خودِ فیلم، موضع روشنی نسبت به این تاریخ داشته باشد. در «دراکولا»، این موضع روشن نیست: نه به یقین می‌دانیم فیلم با اسطوره چه می‌خواهد بکند، نه با سینما و نه با تاریخ. تمسخر، به‌جای آن‌که ابزار نقد باشد، به ژست دفاعی تبدیل می‌شود.

فیلم از حیث فرمی، آگاهانه از ایجاد یک مسیر مشخص برای معنا طفره می‌رود. نه به معنای تجربه‌گرایی رادیکال، بلکه به‌مثابه نوعی تعلیق دائمی میان شوخی، تأمل و بی‌تفاوتی. این تعلیق باعث می‌شود تماشاگر مدام در حال بازتنظیم جایگاه خود باشد: آیا باید بخندد؟ فکر کند؟ یا صرفاً نظاره‌گر باشد؟ اما فیلم هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد این وضعیت به بحران بدل شود. همه‌چیز در حد «تعلیق امن» باقی می‌ماند؛ گویی اثر از آن می‌ترسد که یکی از این حالات بر دیگری غلبه کند و تماشاگر را به واکنشی قاطع و ناگزیر بکشاند. جهت تبیین بیشتر این موضوع و نگاهی مولف‌محور با تمرکز بر جهان‌بینی فیلمساز به مقایسه با چند اثر متأخر ژوده می‌پردازیم.

اگر به «اهمیتی نمی‌دهم که در تاریخ مانند بربرها ثبت شویم-2018» نگاه کنیم، تفاوت بنیادین روشن می‌شود. در آن فیلم، ژوده تاریخ را نه به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌مثابه میدان نبرد اخلاقی زنده می‌کند. بازسازی کشتار اودسا صرفاً بازگویی گذشته نیست، بلکه آزمونی است برای مسئولیت فردی در اکنون. فیلم با سماجتی مثال‌زدنی یک ایده را دنبال می‌کند: چگونه خشونت تاریخی از خلال بازنمایی، دوباره مشروعیت می‌یابد. هیچ خرده‌روایت زائدی وجود ندارد؛ هر گفت‌وگو، هر تمرین، هر مکث در خدمت همان تنش مرکزی است. تماشاگر نه فقط آگاه، بلکه در موقعیتی اخلاقی قرار داده می‌شود که نمی‌تواند از آن شانه خالی کند. این همان چیزی است که در «دراکولا» غایب است: اجبار به موضع‌گیری.

در «چاپ با حروف بزرگ-2020»، ژوده به شکلی رادیکال‌تر، اما حتی کنترل‌شده‌تر عمل می‌کند. ترکیب مستند، بازسازی نمایشی و روایت آرشیوی، نه یک بازی فرمی، بلکه روشی برای عریان‌کردن ماشین سرکوب است. فیلم با وسواسی میکروسکوپی نشان می‌دهد که چگونه یک نظام توتالیتر از خلال جزئیات اداری، گزارش‌ها و زبان رسمی، زندگی فردی را می‌بلعد. این‌جا نیز ژوده به یک ایده وفادار می‌ماند و آن را تا انتها می‌کشد. فاصله‌گذاری وجود دارد، اما این فاصله‌گذاری به بی‌حسی ختم نمی‌شود؛ برعکس، خشونت ساختار از دل همین سردی بیرون می‌زند. در مقایسه، تمهیدات گرافیکی و فاصله‌گذارانه‌ی «دراکولا» بیش از آن‌که افشاگر باشند، تزئینی و بی‌خطرند.

«رابطه‌ی جنسی نافرجام یا هرزه‌نگاری جنون‌آمیز-2021» شاید بهترین نمونه برای درک عقب‌نشینی ژوده در دراکولا باشد. در آن فیلم، شوخی جنسی و پورنوگرافی نه هدف، بلکه ابزارند؛ ابزاری برای افشای ریاکاری اخلاقی، خشونت نمادین و نظم بورژوایی. فیلم به‌شدت پراکنده است، اما پراکندگی‌اش هدفمند است و در نهایت به یک هسته‌ی اخلاقی می‌رسد. بخش دادگاه‌مانند پایانی، تمام شوخی‌ها و اغراق‌ها را به یک موقعیت غیرقابل‌تحمل تبدیل می‌کند. در «دراکولا» نیز شوخی جنسی، هجو مذهب و طعنه به سرمایه‌داری و سیاست حضور دارند، اما این‌بار نه به‌عنوان سلاح، بلکه به‌عنوان نشانه‌هایی آشنا. شوخی‌ها یا بیش از حد پس‌زننده‌اند بی‌آن‌که چیزی را افشا کنند، یا آن‌قدر کلیشه‌ای شده‌اند که دیگر خطر ندارند.

«از پایان دنیا خیلی انتظار نداشته باش-2023» نمونه‌ی دیگری است که نشان می‌دهد ژوده چگونه می‌تواند آشفتگی را به انسجام برساند. آن فیلم با فرسودگی سرمایه‌داری پلتفرمی، کار، تصویر و بدن سروکار دارد و با ساختاری خلاقانه و ایجاد بدیلی برای اندور تیت، تماشاگر را در معرض خستگی، تکرار و خشونت نمادین قرار می‌دهد. شوخی‌ها، ارجاعات و حتی زیاده‌گویی‌ها، همگی در خدمت تجربه‌ای هستند که مضمون فیلم را به‌صورت حسی منتقل می‌کند. آشفتگی، فرمِ موضوع است. در «دراکولا» اما آشفتگی بیشتر شبیه پیامد شتاب است تا انتخابی آگاهانه؛ فرم دیگر با موضوع هم‌ارز نمی‌شود.

«کانتیننتال 25-2025» نزدیک‌ترین فیلم به «دراکولا» از نظر زمانی و شاید از نظر مشکل است. آن‌جا نیز ژوده ایده‌های مهمی درباره‌ی مسئولیت فردی، گناه و ساختار سرکوبگر دارد، اما فیلم به‌نظر می‌رسد روی سطح این ایده‌ها حرکت می‌کند. با این‌حال، هنوز یک محور اخلاقی مشخص وجود دارد: اورسولیا و پرسش از وظیفه‌ی فرد در برابر سیستمی ناعادلانه. حتی اگر فیلم به عمقی که می‌توانست نرسد، هنوز تمرکز دارد. در «دراکولا»، همین تمرکز نسبی هم فرو می‌ریزد و فیلم به مجموعه‌ای از خطوط نیمه‌تمام بدل می‌شود. به عنوان مثال روایت رستوران، تعقیب، مشارکت تماشاگران و اشاره به پارک تفریحی دراکولا قرار است نقدی باشد بر صنعت توریسم تهوع‌آور و مصرف اسطوره. اما این محور هرگز به مرکز ثقل بدل نمی‌شود.

از این مقایسه‌ها که بگذریم، یکی از ویژگی‌های قابل‌تأمل فیلم، نسبتش با بدن است. دراکولا به‌عنوان اسطوره‌ای که همیشه با بدن، خون، میل و مرگ تعریف شده، این‌جا با بدن‌هایی مواجه می‌شود که یا غایب‌اند، یا بدل‌سازی‌شده، یا در وضعیتی نیمه‌مکانیکی حضور دارند. بدن دیگر محل تنش نیست، بلکه سطحی برای عبور نشانه‌هاست. این انتخاب، اگرچه می‌تواند به‌عنوان نقدی بر بی‌حسی معاصر خوانده شود، اما در عمل فیلم را از یکی از مهم‌ترین منابع تنش تهی می‌کند. فقدان بدنِ آسیب‌پذیر، فقدان خطر را نیز به همراه دارد. فیلم به‌طور مداوم با ایده‌ی «تماشا» نیز بازی می‌کند؛ تماشای هیولا، تماشای خشونت، تماشای نمایش. اما این تماشا نه به احساس گناه منجر می‌شود و نه به خودآگاهی دردناک. ژوده انگار به‌جای افشای مناسبات تماشاگر/تصویر، آن‌ها را در حالت تعلیق نگه می‌دارد. در نتیجه، فیلم به‌جای آن‌که رابطه‌ی ما با هیولا را زیر سؤال ببرد، صرفاً آن را معلق می‌کند. این تعلیق طولانی، به‌تدریج از نیروی انتقادی تهی می‌شود و جای خود را به نوعی خنثی‌بودن می‌دهد.

در نهایت، آن‌چه بیش از همه در فیلم برجسته می‌شود، نوعی خستگی پنهان است؛ خستگی از روایت، از اسطوره، از شوک، از افشا. فیلم به‌جای فریاد زدن این خستگی، آن را به‌صورت خاموش بازتولید می‌کند. اما همین خاموشی، وقتی به عنصر مسلط بدل می‌شود، خطر بی‌تفاوتی را به همراه دارد. به تعبیری دیگر پرکاری ژوده در این مقطع نیز نه نشانه‌ی خلاقیت انفجاری، بلکه علامت از دست رفتن مکث، پالایش و سماجت اوست، فیلمسازی که زمانی با وسواس یک ایده را تا مرز فروپاشی دنبال می‌کرد، حالا به انباشت نشانه‌ها رضایت می‌دهد و این، برای رادو ژوده، نه یک تجربه‌ی رادیکال، بلکه هشداری جدی در مسیر کارنامه‌اش است. «دراکولا» فیلمی است که مدام وعده‌ی یک برخورد انتقادی می‌دهد، اما هر بار پیش از تحقق آن، عقب می‌نشیند. به‌این‌ترتیب، فیلم نه به‌عنوان یک شکست کامل، بلکه به‌عنوان اثری مردد باقی می‌ماند؛ مردد میان میل به نقد و ترس از قاطعیت. ژوده در این فیلم نشان می‌دهد که همچنان نسبت به تصویر بدبین است، اما دیگر با آن درگیر نمی‌شود. دراکولا نه کشته می‌شود، نه پیروز؛ در وضعیتی معلق رها می‌شود، همان‌طور که خود فیلم. این تعلیق شاید دقیق‌ترین تصویر از وضعیت اثر باشد: فیلمی که نمی‌خواهد به چیزی تبدیل شود و در همین امتناع، بخشی از نیروی خود را از دست می‌دهد. مسئله‌ی اصلی فیلم این است که میان دو میل متناقض گیر کرده: میل به افشاگری درباره‌ی تهی‌شدن اسطوره‌ها، و ترس از ساختن یک موضع قاطع. ژوده می‌خواهد بگوید دراکولا دیگر چیزی برای گفتن ندارد، اما این «دیگر نداشتن» را خودش هم تا انتها پیش نمی‌برد. بنابراین به جای آن‌که فیلمی درباره‌ی مرگ اسطوره بسازد، فیلمی می‌سازد که از کنار جسد اسطوره عبور می‌کند و مدام به آن اشاره می‌کند، بی‌آن‌که جرئت کند یا آن را دفن کند یا کالبدشکافی. این‌جاست که ساختار آشنای ژوده، که زمانی ابزار نقد رادیکال بود، در این فیلم به نشانه‌ی فرسودگی بدل می‌شود.