نقد فیلم Die, My Love (لین رمزی) | وقتی عشق کافی نیست
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: سینمای لین رمزی، بیش از آنکه مجموعهای از فیلمهای مستقل باشد، یک منظومهی کامل است؛ منظومهای که در آن هر فیلم همچون ستارهای خاموش یا نیمهروشن حول محور ثابت دلهره، گمگشتگی و انسانِ محاصرهشده میچرخد. رمزی در تمامی آثارش نه به بازنمایی جهان، بلکه به بازنمایی ذهن علاقهمند است؛ ذهنی که زیر فشار تروما، فقدان، ساختارهای معیوب اجتماعی و خاطرات دفنشده، آرامآرام تغییر مییابد و به فروپاشی کشیده میشود. در «بمیر عشق من» نیز همین منطق ادامه پیدا میکند؛ اینبار با تمرکز بر روان مادری که میان بدنِ تازه زاییده، ذهنی فروریخته و گذشتهای که هرگز التیام نیافته، گرفتار شده است و صرفاً به جای بازتابِ واقعیت افسردگی پس از زایمان، دست به بازنماییِ ذهن متزلزل مادر میزند. حاصل، فیلمی است که رنج را نه نمایش میدهد و نه پنهان میکند؛ بلکه ما را وارد آن میکند، در دلش غوطهور میسازد و اجازه میدهد تجربهی زیستهی آن را لمس کنیم.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم «بمیر عشق من»: پرترهای نفسگیر از زنی در مرز جنون
لین رمزی در طول کارنامهاش ثابت کرده که قهرمانانش معمولاً «بازمانده»اند؛ بازماندگانی که قرار نیست جهان را نجات دهند، بلکه باید از زیر آوار جهان خود بیرون بیایند. در «شکارچی موش» کودک در حال تلاش برای ساختن معنایی تازه از جهانی نابرابر است؛ در «مورورن کالر» بازماندگی مورورن به معنای سوگواری یا غلبه بر فقدان پس از خودکشی پارتنر نیست، بلکه ادامهدادن زندگی در سکوت پس از فاجعه است. در «باید درباره کوین صحبت کنیم» مادری با پرسشی بیپاسخ دستوپنجه نرم میکند: آیا فرزندش شرارت را از او به ارث برده یا از جهان؟ در «تو هرگز واقعاً اینجا نبودی» قهرمان با بدنی سنگین از خاطرات سرباز بهدنبال پاککردن لکههایی است که تنها خود او آنها را میبیند. این الگوی ثابت، در «بمیر عشق من» به نقطهی اوج تازهای میرسد: اینبار آسیبدیده نه قربانی گذشتهای تکبعدی، بلکه زنی است که لایهلایه زیر خاکستر تاریخ شخصیاش مدفون شده و اکنون با بحران مادری، تمام آن لایههای قدیمی بیدار شدهاند.
گریس با نقشآفرینی جنیفر لارنس از لحظهی نخست حضورش در فیلم، در دل یک وضعیت روانی است نه در آستانهی آن. رمزی در همان دقایق ابتدایی با نورهایی سرد، فضاهای کمجان و حرکاتی محدود جهان ذهنی او را میسازد. گریس نه احساس نزدیکی میکند، نه تماس بدنی را تاب میآورد و نه میداند چگونه باید به نیازهای کودک پاسخ دهد. در همان لحظهها میفهمیم که رمزی قرار نیست قصهای دربارهی «مادر بد» روایت کند؛ قرار است جهان مادری را از منظر زنی بسازد که ارتباط با بدن خودش را از دست داده، زنی که میان آنچه جامعه از او میخواهد و آنچه در درونش جریان دارد، چنان فاصلهای میبیند که دیگر جهان بیرون برایش قابلفهم نیست. گفتوگوهای گریس با پم، مادر جکسون، که با بازی دقیق و سرد سیسی اسپیسک جان گرفته، یکی از ظریفترین ابزارهای فیلم برای به چالش کشیدن مفهوم مادری است. پم نمایندهی نسل و نگاهی است که مادری را امری طبیعی، بدیهی و فاقد حقِ تردید میبیند؛ مادری که باید «انجام شود»، نه پرسیده. در مقابل، گریس با سکوتها، مکثها و پاسخهای گسستهاش، ناخواسته این قطعیت را مختل میکند. این گفتوگوها نشان میدهند که فشار مادری تنها از درون روان زن نمیآید، بلکه از انتظارات نسلی و الگوهای بهظاهر نرمالشدهی زنانه تحمیل میشود. پم نه ضدقهرمان است و نه ستمگر، اما حضورش یادآور این حقیقت تلخ است که مادری، پیش از آنکه تجربهای شخصی باشد، اغلب نقش اجتماعیِ کنترلکنندهای است که برای زنان تعریف شده و گریس در برابر آن، ناتوان از تطبیق اما ناتوانتر از اعتراض آشکار است.
یکی از صحنههای کلیدی و گرهگشای فیلم که تا پیش از آن تنها به صورت تلویحی و ضمنی شاهد آن بودهایم، پس از فروپاشی گریس در مراسم عروسی و به دنبال آن، انتقال او به بیمارستان روانی رقم میخورد به گفتوگوی گریس با روانشناس برمیگردد. این صحنه نه نقطهی اطلاعاتی بلکه نقطهی حفرهبرداری در روان شخصیت است. گریس به گذشتهای اشاره میکند که در دهسالگی بر سرش آوار شده: فقدان والدین خویش. روانشناس با نرمی اما دقت، او را به سمت مفهوم «تلهی رهاشدگی» هدایت میکند؛ الگویی روانی که در آن کودکِ تنها مانده، جهان را جای ناامن و غیرقابلاعتمادی تجربه میکند و این تجربه مانند رسوبی نامرئی در سالهای بعد، در روابط عاطفی، نقشهای خانوادگی و حتی بدن او دوباره سر باز میکند. رمزی این صحنه را با نهایت ایجاز میسازد: هیچ موسیقی اضافی، هیچ تأکید نمایشی، هیچ مکث مصنوعی وجود ندارد؛ اما همین سادگی، دقیقاً نشان میدهد که چرا گریس در مواجهه با نقش مادری چنین فرو میریزد.
مادر شدن برای او فقط تجربهی ناتوانی در اتصال به نوزاد نیست؛ احضار دوبارهی خاطرهای است که در آن خودش رها شده بود. جهان از او انتظار دارد «مادر» باشد، اما ذهنش هنوز «کودکی» را حمل میکند که کسی مادرش نبود. این گرهی روانی یعنی همان تلهی رهاشدگی، در فیلم نه مفهومی تئوریک، بلکه زخمی زنده است که در هر واکنش گریس پیش و پس از این گفتوگو تپش دارد. این نقطه، زمانی اهمیت بیشتری پیدا میکند که رفتارهای گریس را در کنار رفتارهای جکسون قرار دهیم. جکسون، همسر او، با بازی رابرت پتینسون، مردیست که بهطور واقعی میخواهد کمک کند. او با عشق، صبر، همراهی و تلاشهای ریز و درشت میکوشد گریس را به زندگی بازگرداند. اما درست همانجا که محبت او باید کارگر افتد، تلهی رهاشدگی ذهن گریس، محبت را هم تبدیل به تهدید میکند. هر بار که جکسون نزدیک میشود، گریس یکباره عقب مینشیند؛ هر بار که جکسون پیشنهاد کمک میدهد، گریس انگار از یک زخم نامرئی دفاع میکند. رمزی با هوشمندی این رابطه را به شکل یک چرخه طراحی کرده: هرچه جکسون محبت بیشتری نشان میدهد، گریس احساس شکست بیشتری میکند؛ هرچه گریس بیشتر عقب میرود، جکسون بیشتر سردرگم میشود. این چرخه، قلب عاطفی فیلم را میسازد: تراژدی نه در قطع ارتباط، بلکه در تلاش بیثمر برای اتصال است. رمزی نشان میدهد که بحرانهای روانی یک رابطه، لزوماً محصول بیتوجهی طرفین نیست؛ گاه محصول الگوهای ریشهداری است که هیچیک از طرفین از آن آگاه نیستند.
در کنار این الگوی روانشناختی، رمزی لایههای رفتاری دیگری را نیز میسازد و در این مسیر از دوگانهسازی بهره میبرد. در یکی از دوگانهسازیهای مهم فیلم، گریس در واکنشهایش شباهتهایی به گربه دارد: گوشهگیر، غیرقابلپیشبینی، حساس به تماس و در لحظههای خشم، جهنده و وحشیوار. جکسون در نقطهی مقابل او، رفتاری وفادارانه شبیه به سگ دارد: با ثبات، امیدوار، بازگشتپذیر و مشتاق به ایجاد احساس امنیت. این دوگانهی حیوانی نه تمثیلی ساده، بلکه نشانهای از فاصلهی دو جهان روانی است: گریس جهان را تهدید میبیند، جکسون جهان را قابلمدیریت. رمزی این تقابل را در اشیای کوچک نیز مینشاند؛ مثل خرید یک سگ به عنوان حیوان خانگی برای خانه، یک حرکت ساده اما عمیقاً نشانهشناختی که شکاف میان نیازهای عاطفی دو طرف را برجسته میکند. این تقابل در کنار گذشتهی زخمخوردهی گریس و فشارهای نقش تازهی مادری، فضایی میسازد که فیلم در آن تنش را نه از بیرون، بلکه از درون پرورش میدهد. رمزی بارها نشان داده که به انفجارهای بیرونی علاقهای ندارد؛ او ترجیح میدهد بمبهای احساسی را در سکوت منفجر کند. در «بمیر عشق من» سکوت گریس خود یک انفجار است. هر جملهی نصفهنیمه، هر مکث طولانی، هر نگاه بیپاسخ، شکافی تازه در روان او و رابطهی او و جکسون ایجاد میکند.
این ساختار، شباهتهایی با فیلم «مادر!» ساختهی آرونوفسکی نیز به ذهن متبادر میکند. آنجا نیز زنی در خانهای که بهظاهر امن است اما در حقیقت زندانی روانیست، در حال فروپاشی است. جنیفر لارنس، بازیگری که در هر دو فیلم حضور درخشانی دارد، با چهرهای که بهطرز عجیبی توان تحمل فشارهای درونی را در سکوت از خود نشان میدهد، پیوند میان این دو جهان را تقویت میکند. با اینحال تفاوتها واضحاند: آرونوفسکی جهان را آخرالزمانی میکند، رمزی روان را. آرونوفسکی فاجعه را از بیرون بر قهرمان تحمیل میکند، رمزی فاجعه را از درون میرویاند. آرونوفسکی به استعارههای بزرگ تکیه میکند، رمزی به جزئیات کوچک. اما در هر دو، زن در مرکز زلزلهای قرار میگیرد که مردان پیرامونش نمیتوانند آن را بفهمند. در میانهی این فروپاشی، موسیقی جان پراین نقشی حیاتی ایفا میکند. ترانهی «In Spite of Ourselves» که دو بار در فیلم پخش میشود، همچون نخ نقرهای دو سکانس عاطفی مهم را به هم وصل میکند: نخست در مراسم عروسی، جایی که همهچیز در ظاهر شاد است، اما متن ترانه از همان ابتدا حقیقت دیگری را افشا میکند، حقیقتی طنزآلود و تلخ دربارهی نقصها، عجیبوغریببودنها، و پیوندی که روی این نقصها بنا شده. بار دوم وقتی گریس و جکسون در ماشین، با صدایی لرزان و زخمی همراه با یکدیگر ترانه را میخوانند، ترانه تبدیل به چیزی کاملاً متفاوت میشود: نه اعلام شادی بلکه یادآوری یک گذشتهی لرزان که شاید هرگز محکم نبوده. رمزی با استفاده از این ترانه نشان میدهد که عشق گاهی فقط خاطرهای است که روی زخمها نشسته؛ نه درمان، نه راهحل، فقط یک نقطهی تماس موقت.
همهی این عناصر دستبهدست هم میدهند تا «بمیر عشق من» به یکی از صادقانهترین و ژرفترین تصویرهای افسردگی پس از زایمان در سینما تبدیل شود. برخلاف فیلمهای متأخری چون «روبی کوچولو» ساختهی بس ووهل با بازی نومی مرلان که بهدرستی تلاش میکنند این بحران را بازتاب دهند اما گاه در دام تشدید تنش بیرونی میافتند، یا «قطعههایی از یک زن» ساخته کورنل موندروتسو که به بحران روانی شخصیت اصلی با بازی وانسا کربی نه از تجربهی مادری پس از تولد، بلکه از سوگ پس از زایمان ناموفق ناشی میشود و پیامدهای آن را در ناتوانی در برقراری رابطهی عاطفی با شریک زندگی و احساس گناه مزمن بازتاب میدهد، رمزی خشونت را درون شخصیت قرار میدهد. او از اغراق دوری میکند، از هیاهو پرهیز دارد و اجازه میدهد که رنج در کوچکترین حرکات روزمره، در خستگی چشمها، در لرزش دستها و در ناکامیهای ریز و زیرین رابطه رخ بنماید. او یادآوری میکند که بحرانهای روانی لزوماً با فریاد همراه نیستند؛ گاه آرام، بیصدا و خزندهاند و همین سکوت، آنها را عمیقتر میکند.
در پایان، فیلم به هدف خود بهگونهای کامل وفادار میماند. رمزی نمیخواهد افسردگی را رمانتیک کند و نمیخواهد مادری را تقدیس کند. او بهدنبال حقیقتی انسانی است؛ حقیقتی که در آن زن میتواند مادر باشد و در عینحال احساس کند جهان دارد از لای انگشتانش فرو میریزد. او حقیقت را در نقطهای قرار میدهد که جامعه معمولاً آن را نمیبیند: در کشمکش میان تجربهی زیستهی زن و انتظارات بیرونی. «بمیر عشق من» فیلمی است که نه میخواهد راهحل بدهد و نه قصد دارد امید کاذب تزریق کند. هدفش مواجهه است، مواجهه با رنجی که سالها پشت کلیشهی مادر کامل پنهان شده بود. از دل این مواجهه، فیلم به مخاطب اجازه میدهد واقعیتی را ببیند که اغلب دیده نمیشود: اینکه زنی مثل گریس، با تاریخی پر از رهاشدگی، با ذهنی زخمی و با بدنی که هنوز با خودش آشتی نکرده، نمیتواند بهسادگی در نقش مادری فرو رود. فیلم نشان میدهد که نقش مادری نه نقطهی پایان بلکه نقطهی آغاز است؛ آغاز جستوجویی سخت برای یافتن خود در میان فشارهای روانی، اجتماعی و تاریخی. و در این راه، رمزی با صداقتی تکاندهنده، قصهی زنی را میگوید که در مسیر بازگشت به زندگی، نخست باید از میان ویرانههای گذشتهی خود عبور کند؛ گذشتهای که همچنان میتپد و همچنان میسوزد.