بازنمایی دهه چهل در فیلم غریزه به کارگردانی سیاوش اسعدی | عشق، سینما و غریزه

اختصاصی سلام سینما – تهمینه منصوری روشن: این روزها فیلم «غریزه» با حضور امین حیایی، پانته‌آ پناهی‌ها و ژاله صامتی توجه زیادی را به خودش جلب کرده است، اما این فیلم به همان اندازه که از حیث بازیگران اهمیت دارد، به جهت جایگاه آن در کارنامه کاری کارگردانش سیاوش اسعدی هم مورد توجه است. «غریزه» در امتداد فیلم‌سازی اسعدی، اما با چرخشی آشکار در لحن و جهان روایی او شکل گرفته است. اگر «درخونگاه» با انرژی خشن، زبان مردانه و ساختاری پرهیاهو تصویری از تهران دهه شصت را می‌سازد، «غریزه» در دهه‌ای عقب‌تر، یعنی چهل، و در فضایی آرام‌تر و شاعرانه‌تر جریان دارد؛ گویی کارگردان پس از تجربه‌ی تلاطم و آشوب اجتماعی، این‌بار سراغ سرچشمه‌های عاطفی و غریزی انسان رفته است. در این فیلم کارگردان از فضای بزن‌بهادرانه و کلامی آثار پیشین فاصله گرفته و جهان را از زاویه نگاه دو نوجوان و عشق خام و غریزی‌شان می‌نگرد. همین انتخاب، نشانه‌ای از بلوغ و نوعی خودبازنگری در مسیر کاری اوست؛ حرکتی از بیرون به درون، از خشونت به تأمل، از هیاهو به تجربه‌ای انسانی‌تر.

بیشتر بخوانید:

از کیمیایی تا تورناتوره؛ سیاوش اسعدی در غریزه از چه فیلمسازانی تاثیر پذیرفته است؟

نقد فیلم غریزه (سیاوش اسعدی) | خلق را تقلیدشان بر باد داد

میان میل و قید: بازتاب عشق در دهه چهل

به لحاظ تاریخی دهه ۴۰ ایران، زمانی میان مدرنیزاسیون شتاب‌زده و سنت‌های ریشه‌دار است، میان شهرهای در حال تغییر و ذهن‌هایی که هنوز در بند گذشته‌اند. اسعدی این دهه را صرفا یک پس‌زمینه‌ی تاریخی نمی‌بیند، بلکه آن را به‌منزله‌ی بستری برای نمایش سرکوب‌شده‌ترین وجه انسان ـ یعنی غریزه و عشق ـ برمی‌گزیند. دو نوجوانِ فیلم در دل همین ساختار متناقض، میان تمنای فردی و الزام اجتماعی سرگردان‌اند؛ عشقی که در سکوت، نگاه، یا لرزش دست‌ها معنا می‌گیرد، نه در بیان مستقیم یا اعتراف آشکار. در واقع، «غریزه» در ظاهر داستانی عاشقانه دارد، اما در عمق، از ناتوانیِ انسانِ ایرانیِ آن دهه در بیان احساس سخن می‌گوید؛ از جامعه‌ای که حتی عشق را هم باید پنهان و کنترل‌کرده زیست. این تقابلِ میل و قید، جوهره‌ی اصلی جهان فیلم است و عنوان آن را معنا می‌بخشد.

تماشای عشق: سینما به‌مثابه پناهگاه

سکانس‌های مرتبط با بیان احساسات و عشق در فضای سینمای خانگی‌ای که کامران پسر نوجوان فیلم برای خودش ساخته است، شکل می‌گیرد. سینما و فضای تاریک آن در فیلم به مضمونی مهم و با کارکرد دراماتیک بدل می‌شود و صرفا یک مکان فیزیکی یا بخشی از طراحی دوره نیست؛ بدل به پناهگاهی می‌شود برای دو نوجوانی که در جهان واقعی، مجال ابراز ندارند. سکانس‌های مشترکِ دختر و پسر در سالن تاریک سینما، از زیباترین لحظات فیلم‌اند؛ جایی که نگاه‌ها به جای کلام، معنا را حمل می‌کنند و نور لرزان پرده، چهره‌های خام و مشتاق آن دو را روشن می‌کند. اسعدی با انتخاب این موقعیت، به یکی از کارکردهای بنیادین خودِ سینما اشاره می‌کند: امکان زیستنِ تجربه‌ای ممنوعه در جهان تصویر. در دهه چهل، وقتی جامعه هنوز عشق را گناه می‌دانست، سینما به شکلی ناگفته، قلمرو آزادی و خیال بود؛ جایی که می‌شد احساس را در تاریکی تجربه کرد بی‌آن‌که کسی ببیند. در نتیجه، «غریزه» نه فقط درباره‌ی عشق است، بلکه درباره‌ی تماشای عشق است؛ درباره‌ی نسلی که نخستین تمنای خود را نه در آغوش دیگری، بلکه در نور لرزانِ پرده‌ی نقره‌ای بازمی‌یابد.

زبان بصری «غریزه» یکی از شاخص‌ترین مؤلفه‌های اثر است؛ سینمایی که به‌وضوح به نگاه نقاشانه‌ی سیاوش اسعدی وفادار مانده. او با بهره‌گیری از رنگ‌های خاکی، نورهای نرم و سایه‌های ممتد، جهانی می‌سازد که هم واقعی است و هم از جنس خاطره. طراحی صحنه و لباس با دقتی مثال‌زدنی بازتاب‌دهنده‌ی دهه چهل است، اما هدف صرفا بازسازی تاریخی نیست؛ بلکه خلق فضایی است که در آن گذشته به شکل حس، نه سند، زنده شود.

نورپردازی در بیشتر سکانس‌ها حالتی نیمه‌تاریک دارد، گویی شخصیت‌ها در مرز میان روشنایی و پنهان‌کاری زندگی می‌کنند. قاب‌ها اغلب بسته و محدودند، تا حس محصور بودن در قواعد اجتماعی را منتقل کنند. حتی در نماهای باز، خطوط عمودی و اشیای صحنه (مثل چارچوب درها یا میله‌های پنجره) مرزهای نامرئی میان شخصیت‌ها را تداعی می‌کنند.در مجموع، اسعدی از زبان تصویر برای گفتن همان چیزی بهره می‌برد که روایت از گفتنش پرهیز دارد: غریزه‌ای فروخورده، عشقی محبوس و جهانی که تمنّا در آن همیشه پشت پرده می‌ماند.

زیبایی بصری در برابر ناهمگونی روایت

با وجود آنکه کارگردان در سراسر طول فیلم برای ما تصاویر دلپذیر ساخته و از فضا و مکان‌ها به ضرورت داستان استفاده بسیار منطقی و دراماتیک کرده‌است، اما از سوی دیگر در بعد روایی و ریتم فیلم کاستی‌هایی وجود دارد که همراهی مخاطب با آن را تا حدودی مختل می‌کند. در دو سوم ابتدایی فیلم ما با ریتم آهسته و رمانتیک فضا همراه می‌شویم و با وجود جهان شاعرانه و فضای احساسی کنترل‌شده، ریتم «غریزه» یکی از نقاط ضعف آن محسوب می‌شود. اسعدی در دو سوم ابتدایی فیلم، بیش از حد در سکون و تأمل باقی می‌ماند؛ روایت چنان در جزئیات روزمره، نگاه‌ها و سکوت‌ها غرق می‌شود که گاه خطر از‌دست‌رفتن تمرکز تماشاگر را به‌همراه دارد. این بخش از فیلم، بیش از آن‌که تعلیق ایجاد کند، نوعی رکود روایی را رقم می‌زند؛ رخدادی محسوس اتفاق نمی‌افتد و شخصیت‌ها در تکرار حس و موقعیت می‌چرخند. اما در یک‌سوم پایانی، ورق ناگهان برمی‌گردد: حوادث پشت‌سر هم رخ می‌دهند، رازها آشکار می‌شود و فیلم با شتابی غیرمنتظره به اوج و گره‌گشایی می‌رسد. این تغییر ناگهانی ریتم، هرچند دراماتیک است، اما پیوستگی احساسی فیلم را مختل می‌کند. به‌جای آن‌که بحران از دل روند تدریجی شکل بگیرد، همه‌چیز در چند صحنه‌ی فشرده فوران می‌کند. گویی فیلمی که تا پیش از آن بر سکوت و نادیدن بنا شده بود، در پایان ناگهان به حرف می‌افتد. همین ناهمگونی باعث می‌شود تأثیر نهایی فیلم کمتر از ظرفیت درخشان آغازش باشد. 

درپایان باید گفت «غریزه» فیلمی‌ست که در لایه‌های نخست، با زبان بصری چشم‌نواز و فضایی سرشار از حس نوستالژی، تماشاگر را به جهان عاشقانه و خالصی می‌برد؛ جهانی که در آن عشق، سکوت و سینما در هم تنیده‌اند. سیاوش اسعدی به‌خوبی می‌داند چگونه از رنگ، نور و میزانسن برای روایت احساس استفاده کند و در خلق اتمسفر دهه چهل، مهارتی چشمگیر نشان می‌دهد. اما کارگردان گویی در دو سوم پایانی تماشاگر را از دل رویای زیبایی که از شکل گیری عشق میان دو نوجوان بیرون می‌کشد و درگیر موضوعاتی سطحی‌تر می‌کند که از عمق و احساسات فیلم می‌کاهد. از همه مهم‌تر، افزودن ناگهانی اطلاعات درباره گرفتاری‌های دختر جوان، گرچه در ظاهر تلاشی‌ست برای رادیکال‌تر کردن روایت، اما با جنس شاعرانه و حسی فیلم ناهم‌خوان است. این بخش‌ها به جای تعمیق مفهوم «غریزه»، آن را از محور اصلی‌اش ـ یعنی عشق به‌مثابه تجربه‌ای ممنوعه و نادیده ـ دور می‌کنند. در نهایت، «غریزه» فیلمی‌ست میان شور و سکوت؛ میان جسارت و ظرافت. اثری که می‌توانست با اندکی مهار در روایت و تداوم در لحن، به یکی از درخشان‌ترین بازآفرینی‌های عشق در سینمای ایران بدل شود.