نقد و بررسی فیلم «مایکل»؛ پلیلیستی تصویری بهجای یک فیلم واقعی
ترجمه اختصاصی سلام سینما؛ نگار رعنایی| فیلم «مایکل» (Michael) ساختهٔ آنتوان فوکوآ، که با تأیید رسمی خانوادهٔ جکسون تولید شده، از همان ثانیهای که لوگوی پرزرقوبرق شرکت سابق مایکل جکسون روی پرده ظاهر میشود، ماهیت خود را لو میدهد: این اثر نه یک فیلم سینمایی، بلکه پلیلیستی تصویری است که بیوقفه بهدنبال بهانهای برای پخش ترانههای پادشاه پاپ میگردد.
فیلم «مایکل» که نیمهٔ نخست زندگی خواننده را بهصورت خلاصهوار روایت میکند، با حضور خواهر و برادرهای جکسون (جکی، جرمین، مارلون، لاتویا و حتی برادران درگذشته) در مقام تهیهکنندهٔ اجرایی ساخته شده است. در هر لحظهٔ اغراقآمیز فیلم میتوان ردّ انگشتان آنها را بر این جعبهموزیک پلاستیکی دید. «مایکل» از همان ابتدا پرسشهایی دربارهٔ حذفها برمیانگیزد: غیبت کامل جنت جکسون (که اساساً در این «جهان» وجود ندارد) و نبود هرگونه اشاره به مشکلات حقوقی خواننده. اما این حذفها نیستند که این زندگینامهٔ بیرمق را از پا درمیآورند؛ مشکل اصلی، فقدان هرگونه نگاه پیچیده و انسانی به خود مایکل است.
فیلم که بر روایت خطی و سختگیرانهای از سال ۱۹۶۶ تا ۱۹۸۸ بنا شده، تنها یک نقطهٔ قوت دارد: موسیقی مایکل جکسون. فوکوآ خیلی زود این سرمایهٔ ارزشمند را خرج میکند و تماشاگر را از تصاویر آغازین خوانندهٔ سیاهپوش در پشت صحنهٔ کنسرت، به دوران کودکی او در گری ایندیانا میبرد. مایکل کوچک (با بازی دلنشین جولیانو کرو والدی) همراه برادرانش در اتاق نشیمن مشغول تمرین هارمونی است و پدر سختگیرشان، جو (کولمن دومینگو)، با نگاههای آمرانه بر آنها نظارت میکند. برخلاف دستورهای پدر که میخواهد بچهها مستقیم در چشمانش نگاه کنند، مایکل خجالتی توان این کار را ندارد. مادر مهربان اما منفعل او، کاترین (نیا لانگ)، نیز هرگز در برابر رفتارهای آزاردهندهٔ شوهرش واکنشی نشان نمیدهد. همین پویایی شکنندهٔ خانوادگی، بزرگترین مانع مایکل برای تبدیلشدن به یک هنرمند واقعی در فیلمنامهٔ جان لوگان است.
این زندگینامهٔ تکراری از پرداختن به اضطرابها، زخمها و خشمهای خواننده میترسد و شخصیتپردازیهای تخت آن اجازه نمیدهد مایکل را بهعنوان یک خالق یا یک انسان بشناسیم. «مایکل» از رویدادی به رویداد دیگر میپرد بدون مکث یا تأمل، و تلاش میکند در مدتزمان فشردهٔ ۱۲۷ دقیقه، اسطورهٔ پذیرفتهشدهٔ صعود غیرمنتظرهٔ خواننده به شهرت را خلاصه کند.
فوکوآ توجه چندانی به کیفیت ندارد. در بیست دقیقهٔ نخست، از سال ۱۹۶۶ (آغاز تورهای جکسونها) به کشف آنها توسط موتاون در ۱۹۶۸ در تئاتر ریگال شیکاگو میرسیم و سپس به ضبطهای اولیهٔ آنها در ۱۹۶۹. کارگردان حتی لحظهای مکث نمیکند تا تماشاگر به پیامدهای نگرانکنندهٔ فرستادن کودکان به کلوبهای بزرگسالان توسط جو فکر کند، یا به این واقعیت که مایکلِ کمسنوسال مجبور بود دربارهٔ موضوعات جنسی بخواند.
این ریتم شتابزده نشان میدهد که احتمالاً نیت اولیهٔ کارگردان در تدوین نهایی قربانی شده است. او میخواسته میان کودکماندگی همیشگی مایکل و صحنههای بزرگسالانهای که خیلی زود تجربه کرد، پیوندی برقرار کند. اما این تلاشها قربانی شدهاند تا جا برای پخش ترانههای مشهور خواننده باز شود.
همانطور که از عنوان فیلم پیداست، «مایکل» برای شخصیتهای دیگر نیز جایی قائل نیست. برادران او در حد سیاهیلشکر ظاهر میشوند. نمیفهمیم کدام برادر به او نزدیکتر بود، با کدام بیشتر درگیری داشت یا با کدام میخندید و گریه میکرد. و اگرچه میتوان گفت فیلم دربارهٔ خود مایکل است، نه برادرانش، اما آیا رابطهٔ هر فرد با خواهر و برادرهایش بخشی از هویت او نیست؟ «مایکل» علاقهای به این جزئیات انسانی ندارد و حرف تازهای دربارهٔ او یا اطرافیانش نمیزند.
در نتیجهٔ همین ضعفها، دومینگو بدترین و کاریکاتوریترین نقشآفرینی دوران حرفهایاش را ارائه میدهد. او شخصیت واقعی بازی نمیکند؛ بلکه به هیولایی تقلیل یافته است. این شخصیتپردازیهای ضعیف، تأثیر احساسی بالقوهٔ توقف رشد عاطفی مایکل را از بین میبرد. گرفتن شامپانزهٔ معروفش، بابلز (که شاید بهترین شخصیتپردازی فیلم بعد از خود مایکل باشد)، همراه با زرافهها، مار و اسباببازیهای کودکانه، نشانههای نبوغ نیستند؛ فریادی برای کمکاند. اما فوکوآ این صحنهها را اغلب طنزآمیز اجرا میکند، گویی باید به «عجیبوغریب بودن» مایکل بخندیم، نه اینکه با درد آشکارش مواجه شویم.
جعفر جکسون (در نقش مایکل)، پسر جرمین، گهگاه روزنههایی به روح عمویش باز میکند. تصمیم مایکل برای کوچککردن بینیاش تا بیشتر شبیه شخصیت محبوبش، پیتر پن، شود، به لطف بازی احساسی جکسون، بار غمگینی پیدا میکند. بازی او باعث میشود صحنههای مربوط به بری گوردی (لارنز تیت) و محافظ وفادار مایکل، بیل بری (کیلین دورل جونز)، تأثیرگذارتر شوند؛ زیرا نشان میدهند مایکل چگونه در دیگران بهدنبال پدر میگشت. اما با این فیلمنامهٔ ستایشگرانه، او کار چندانی از پیش نمیبرد؛ فیلمنامهای که مدام یادآوری میکند مایکل نسبت به کودکان مهربان و بخشنده بود. (اینکه فوکوآ در قسمت دوم بتواند این صحنهها را از سطح اسطورهسازی فراتر ببرد، هنوز مشخص نیست.)
در این فیلم، مایکل فقط قربانی است. این به معنای انکار رنجهای واقعی او نیست؛ از خشونت پدر تا حادثهٔ پپسی که در فیلم بازسازی شده، اما او هیچ نقص، نظر شخصی یا ویژگی قابلتعریفی ندارد. او فقط وجود دارد تا بر خشونت جسمی و عاطفی جو غلبه کند.
«مایکل» اثری توخالی است. حتی صحنههای موسیقایی نیز بهدلیل فیلمبرداری نامفهوم، جذابیت چندانی ندارند. فوکوآ گاهی ترکیببندیهای جالبی پیدا میکند؛ مثل تمرکز بر پاهای چابک مایکل در اجرای (Billie Jean) در Motown 25 یا تمرین رقص (Beat It)، اما ناگهان به حرکتهای بیهدف پشت جمعیت روی میآورد. این حرکات تهوعآور، انرژی رقص را میگیرند؛ همان گناهی که خود مایکل در یکی از صحنهها به یک فیلمبردار گوشزد میکند: نمیتوانی انرژی رقص را حذف کنی.
ترانههای قدرتمند پادشاه پاپ شاید بتوانند بخشی از ضعفهای فنی فیلم را بپوشانند، اما نمیتوانند این حقیقت را پنهان کنند که «مایکل» برخلاف موضوعش، نه منحصربهفرد است، نه سرگرمکننده و نه جسورانه. این فیلم بیش از حد امن و کاملاً بیچالش است. تماشای مینیسریال جکسونها یا مرور موزیکویدیوهای خارقالعادهٔ مایکل، تجربهای بسیار ارزشمندتر از دیدن بازسازیهای بیکیفیت آنها در این فیلم خواهد بود.
دانشآموخته ادبیات انگلیسی و مترجمی با هفت سال تجربه کار. یک سال است در «سلام سینما» به تولید محتوا درباره سینمای جهان مشغولم. همیشه دنبال داستانهای جدید و تجربههای متفاوت در دنیای هنر هستم.