نقد و بررسی فیلم ارزش عاطفی (Sentimental Value) | خانهای که ما را قاب میگیرد
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: یواخیم تریه در «ارزش عاطفی» بار دیگر به قلمروی آشنای خود بازمیگردد: خانوادهای درهمتنیده، زخمهای قدیمی، حافظههای ناتمام و میل به بازسازی گذشته. تفاوت مهم اینبار آنجاست که «خانه» نه فقط صحنه رخدادها، بلکه سوژه و ابژه اصلی روایت است؛ مکانی که به مثابه جعبهای روانی و فرهنگی، شخصیتها را در خود حبس میکند و همزمان امکان مکاشفهی درونی را برایشان فراهم میسازد. از همین روست که فیلم با خواندن انشای «نورا» با هنرنمایی رناته رینسوه دربارهی خانه آغاز میشود. آنگاه ارجاعی مستقیم به پرسونای برگمان را شاهد هستیم. این انتخاب صرفاً ادای دین نیست؛ در «پرسونا»، پرسش اصلی این است که «چه کسی اجازه دارد حرف بزند؟» با این تفاوت که در «ارزش عاطفی»، پرسش این است: «چه کسی اجازه دارد روایت کند؟»، تریه از همان ابتدا قرارداد خود را اعلام میکند: فیلمی درباره چهرهها، نقابها، نقشپذیری و تنشهای فروخورده میان والدین و فرزندان. همانطور که برگمان با دوگانهسازی زن بازیگر/پرستار به مرز بحران هویت نزدیک میشود، تریه نیز با دوگانه پدر فیلمساز/دختر بازیگر تئاتر، درام روانشناسی پیچیدهای را بنیان میگذارد.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم ارزش عاطفی (Sentimental Value) | جهان بدون عواطف انسانی یعنی هیچ
او در سالهای اخیر بهعنوان یکی از صداهای شاخص سینمای نروژ و شمال اروپا شناخته شده است؛ فیلمسازی که همواره بین فرمِ دقیق و احساساتِ رقیق تعادل برقرار میکند. ویژگیهای تریه که در «ارزش عاطفی» نیز تکرار و تکامل یافتهاند عبارتاند از: توجه ریزبینانه به میزانسن داخلی (مخصوصاً خانه بهعنوان هویتی نمایشی)، کار با زمانِ احساسی بهجای زمانِ صرفاً روایتمحور، استفاده از نماهای کلوزآپ و نیمهبسته برای درآمدن درونیات، موسیقی حداقلی و کاربرد ضربهای صدا، و گرایش به ساختارهای فرامتنی (فیلم درون فیلم، بازنمایی خاطره). او در آثارش نه داستانگویی صرف که «معماری احساسی» میسازد؛ ساختاری که در آن دیالوگها کمتر خبر از روح میدهند و سکوتها و فضاها وظیفهی انتقال بار عاطفی را برعهده دارند. در «ارزش عاطفی»، تریه همین عناصر را به کار میگیرد اما تمرکز کار را اینبار مستقیم بر خانواده و میراث روانی میگذارد؛ موضوعی که خوانش روانکاوانه را از ابزار تحلیلی به ستون فقراتِ متن تبدیل میکند. روانکاوی برای خوانشِ «ارزش عاطفی» مناسب است چون فیلم اساساً دربارهی چیزهایی است که گفته نشدهاند، دفن شدهاند و در رفتارهای روزمرهی شخصیتها بازتاب مییابند: فقدان، گناه، خشم زمینی، نیاز به تأیید، و تلاش برای بازپسگیریِ روایت.
شخصیت پدر در مقام سوژهای زخمی
پدر با حضور دلپذیر بازیگر کهنهکار سوئدی استلان اسکارسگارد، در فیلم هم «مرجعِ نمادین» خانواده و هم سوژهای زخمی است. در منطق روانشناختیِ فیلم، او نمایندهی «پدر» نیست؛ توصیف بهتر این است که او نقشِ پدری را از دست داده است: هم از نظر نفوذِ عاطفی بر خانواده و هم از نظر کارکردِ نمادینِ نظم و قانون. رفتارهای او از قبیل نوشتن فیلمنامه برای دختر، تلاش برای بازنماییِ گذشته بهجای مواجهه با آن و پناه بردن به ساختارهای رسمی هنر بهعنوان پوششی برای فرار اخلاقی، همه از ساختارهای روانشناختی مشخصی پیروی میکنند: پدر تلاش میکند با بازسازی گذشته، کنترلِ معنا را بازیابد؛ این نمایشِ «بازگشتِ قدرت» از طریق خلقِ متن است. این عمل را میتوان به «تکرارِ وسواسی» فرویدی تعبیر کرد: تکراری که بهجای حل معضلات، تسلطی موهوم بر از دسترفتهها ایجاد میکند. بهانهجویی دربارهی مسائل صنعت سینما (مثلاً «نتفلیکس نمیگذارد»، «بودجه» و غیره) ساختاری دفاعی است که مانعِ مواجههی مستقیم با ضعفهای فردی نظیر عدم توانایی در قطع روابط یا تصمیمگیری اخلاقی میشود. این واکنش با منطق دفاعیِ «مقاومت» در درمان روانکاوانه همخوانی دارد. پدر از اینکه سوژهی بیاهمیتی شود میترسد؛ بههمینخاطر «میراثِ هنری» را نوعی مالکیت و مایملک وجودی میداند که باید حفظ شود. این ترس اغلب در آثار قدیمیتر تریه نیز دیده میشود و در اینجا از لایهی اجتماعی به لایهی فردی منتقل میشود.
مشکل اصلی در بازنماییِ پدر این است که فیلم در نیمهی نخست او را بیش از اندازه بهعنوان «عامل کنترل» تثبیت میکند اما انگیزههای درونیترش همچون شکستهای اخلاقی یا خاطرات تعیینکننده که او را به اینچنین اختگی کشانده، را دیر و به شیوهای پازلگونه فاش میکند. از منظر ساختاری، این تاخیر در روشن شدن موتور روانیِ او، میتواند مخاطب را در همدلی با او ناکام بگذارد یا باعث شود او را بیشتر کاریکاتورِ یک هنرمندِ خودپسند ببیند تا سوژهای پیچیده و آسیبدیده.
نقش دوگانه نورا
نورا نقشی مرکب دارد: او هم سوژهی متنی است (انشاء ابتدای فیلم دربارهی خانه) و هم بازیگری که از ایفای نقش در فیلمِ پدر سر باز میزند. رفتارهای او را میتوان با چند سازوکار روانی توضیح داد: نورا از طریق بدن و اجرا تلاش میکند معنای خود را بازپس گیرد؛ این واکنش را میتوان «بازگشت به امرِ حقیقی» گرفت، امری که قاب و هنجارهای نمادین (پدر/متن) قادر به هضم آن نیستند. مقاومت او در برابر ایفای نقشِ نوشته شده، بهوضوح یک دفاع در برابر «شیشدن» است. او نمیخواهد ابژهای باشد که والد/نویسنده برای پر کردن خلاهای خود از آن استفاده میکند. نورا میان چند نقشِ تعیینشده مانند دختر، بازیگر، وارث و ... مردد است و این وضعیت باعث اضطراب هویتی او میشود؛ اضطرابی که عمدتاً با فاصلهگذاریهای فیزیکی (پشت پنجره قرار گرفتن، حرکت در راهروها) و سکوتهای طویل در فیلم نمایش داده میشود. در برخی سکانسها منطقِ اجتنابِ نورا از عمقِ لازم برخوردار است؛ یعنی فیلم تا حدی فرض میکند مقاومت او برای مخاطب بلافاصله بدیهی است؛ از این رو فرصتی از دست میرود تا ما بهطور مرحلهای وارد تاریخچهی رابطهی او با پدر شویم و به صراحت مشخص نمیگردد چه رخدادِ مشخص یا خاطرهی تعیینکنندهای نورا را به این مقاومت رسانده است؟ این کلیتِ ایستاییِ انگیزه، میتواند رفتار او را گاهی فرازمینی یا بیشازحد سرراست نشان دهد؛ در حالی که جذابیت شخصیتهای تریه در پیشینهی پرجزئیاتِ انگیزشیشان است.
جایگاه نقشهای فرعی در «ارزش عاطفی» کجاست؟
خواهر دوم که در نسبت با نورا تفاوت رفتاری دارد و نقشش را اینگا ایبسدوتر لیلیاس بازی میکند، نمایشِ دیگری از مکانیزمهای دفاعی است: او «واکنشسازی» را همچون تبدیلِ میل به چیزی مخالفِ آن و با ظاهرسازیِ متداول همراه با ذاتی بیثبات نشان میدهد. ریچل کمپ با نقشآفرینی اله فانینگ و سایر شخصیتها (دوستان، تهیهکننده، فیلمبردارِ) هرکدام نقشِ آینه یا ژورنالِ ذهنیِ سوژهها را بازی میکنند: فیلمبردارِ پیر نمادی از پایداریِ سنت و تردید در مواجهه با نوآوری است و از منظر روانشناختی موجب بازتولیدِ احساسِ ناتوانیِ پدر میشود، پدر از حذف او میترسد چون حذف او بهمعنای مواجهه با مرگِ تحسینِ دیگران است.
اگرچه نقشهای فرعی عملکرد تمثیلی خوبی دارند، گاهی از حدِ متعارفِ نمادگرایی فراتر رفته و به «شمایلپردازی» تبدیل میشوند؛ یعنی شیوارگیِ شخصیتهای جانبی میتواند مخاطب را از خوانش تجربی شخصیتها باز دارد و در نهایت، زاید بودن برخی از این خطوط فرعی ضربهای جدی به تمرکز رواییِ فیلم وارد میکند، تا جایی که گاه انرژی احساسی صحنهها بهجای تعمیق، در حاشیههای بیثمر هدر میرود. روانکاویِ موثر، معمولاً ترکیبی از نماد و تاریخچهی دقیق شخصیت را میطلبد؛ جایی که فیلم گاهی به خاطر فرم خود، از ارائهی آن تاریخچهها سرباز میزند.
برای اینکه رفتارهای یک فیلم روانشناختی و قابلباور قلمداد شوند، دو شرط لازم است: وجودِ پیشزمینهی انگیزشیِ قابلاشاره، و سازگاریِ روانشناختیِ واکنشها با آن پیشزمینه. در «ارزش عاطفی» چند نقطهی قوت و چند نقیصهی روشن در این دو محور دیده میشود: «تکرار وسواسیِ» پدر عقلانی و قابلفهم است: شخصیتی که خودش را از طریق خلق متن میسازد، اگر در گذشته مورد تایید باشد، برای حفظِ آن تایید تلاش میکند. مقاومت بدنی نورا در برابر قابِ پدر هم منطقِ روانشناختی دارد: تبدیلِ سوژه به ابژه، مخصوصاً توسط نزدیکترین فرد (پدر)، منجر به واکنشِ شدید میشود. سکانسهای سکوت و برخوردِ نیمهباز، فضای لازم را برای تجربهی روانیِ سوگواری فراهم میکنند؛ آنها لحظاتی حقیقیاند که فیلم در آنها موفق است. همانطور که پیشتر اشاره شد، انگیزههای محکمتر (بهویژه در مورد پدر و نورا) دیر و بهصورت قطرهای آشکار میشوند. برای مخاطبی که به ساختار انگیزشی عادت دارد، این تاخیر گاهی رفتارها را کمپایه نشان میدهد. اگر فیلم میخواست خوانش روانکاوانهاش را قویتر کند، چند تغییر ساختاری میتوانست کمککننده باشد: اضافه کردن چند فلشبک انتخابی و کوتاه که انگیزههای کودکیِ پدر/مادر و تعاملهای تعیینکننده با نورا را بهصورت تصویری (و نه توضیحی) نشان دهد؛ این کار بدون شک در هضم منطقیِ تصمیمات فعلی به مخاطب کمک میکرد. بهجای آنکه همهچیز بهطور نمادین و کلیگویی گفته شود، چند صحنه کوتاه که خاطرات خاص را بازسازی کند، به ایجاد باورپذیریِ روانی یاری میرساند. تعمیقِ نقش شخصیتهای فرعی بهگونهای که آنها نه فقط نمایشگرِ یک ایده، بلکه حاملِ تجربیات ملموس باشند. این تغییر، مکانیزمهای دفاعی را طبیعیتر و کمتر آرشیوگونه نشان میداد.
ویژگیهای فرمی «ارزش عاطفی»
«ارزش عاطفی» از منظر فرمی بهعنوان یک سازهی چندلایهی بصری عمل میکند: فیلم درون فیلمِ پدر یک «قاب دوم» است که میکوشد گذشته را بازتولید کند، اما همان بازتولید بازهم قابسازیای است بر قابِ واقعیِ خانه؛ یعنی قابِ درونِ قاب. این ساختارِ لایهای، قدرتِ روایت را چند برابر میکند؛ هر قاب نه صرفاً یک دیدگاه، که یک ادعای حقیقت است. از منظر نظری، قاب درون قاب همزمان نقشِ «منبعِ قدرت» (کسی که میسازد) و «محلِ مقاومت» (کسی که از قاب بیرون میزند) را نشان میدهد؛ فرمی که تامس السیسر آن را بهعنوان ابزارِ بازنماییِ قدرت تبیین میکند. تریه این ابزار را به کار میگیرد تا نشان دهد که هر بازنماییِ گذشته، نه بازگوییِ خنثیِ تاریخ، که بازنویسی سیاسیِ تاریخ است.
«ارزش عاطفی» اثری دقیق و پخته است که در آن تریه بسیاری از مسائلِ شخصی و اجتماعیِ معاصر را همزمان دنبال میکند. از منظر روانکاوی، فیلم موفقیتهای برجستهای دارد: خلق زمانِ عاطفی، پرداخت دقیق به مکانیزمهای دفاعی و استفادهی هوشمندانه از میزانسن برای نمایشِ امر ناخودآگاه. اما در عین حال محدودیتهایی نیز دارد که ریشهی آنها عمدتاً در تصمیمات فرمی و ریتمی است: تاخیر در افشای پیشزمینههای حیاتی برای شخصیتها، گاه نمادگراییِ بیشازحد که شخصیتهای فرعی را صاف و شمایلی میکند، و شتابِ پایان که روندِ تدریجیِ سوگواری را در دقایق پایانی بهیکباره جمع میکند. فیلم بهخوبی پرسشها را میپرسد اما همهی پاسخها را عرضه نمیکند. این هم میتواند یک امتیاز باشد و هم میتواند یک ضعف برای مخاطبی باشد که بهدنبال فرآیندِ روانشناختیِ کامل و خطی است. تریه بهعنوان یک فیلمساز مؤلف نشان میدهد که به «سکوت»، «قاب» و «زمان» اعتماد دارد؛ اما این اعتماد گاهی تا مرزِ اغماضِ انگیزهها پیش میرود.
«ارزش عاطفی» فیلمی است دربارهی اینکه چگونه افراد بهواسطهی روایتها، چه خودشان بسازند چه برایشان ساخته شود، خُرد یا بازیابی میشوند. از منظر روانکاوی، پیامِ فیلم ساده اما تلخ است: تا زمانی که تاریخ روانیِ یک خانواده باز نشده و تاریخچههای آسیبزا و دردناک آن آشکار نشده باشد، هیچ تبدیلِ واقعیِ سوگواری و بازیابیِ هویتی رخ نخواهد داد. فیلم یادآور این حقیقت است که «ارزش عاطفی» فقط کیفیت یک خانه نیست؛ محصول مجموعهای از زخمها، نقشها و فاصلههای ناگفته است. و تریه بار دیگر نشان میدهد که مهمترین نبردهای انسان، همیشه در چهارچوبهای ظاهراً آرام شکل میگیرند؛ همان قابهایی که بیش از هر چیز، ما را تعریف و البته محدود میکنند.