آینده تئاتر در برزخ جنگ و آتشبس / نابرابری شرایط تئاترهای مستقل و نهادی!
روزنامه اعتماد نوشت : با آغاز جنگ، سالنهای تئاتر از نخستین اماکن فرهنگی بودند که مخاطبان خود را از دست دادند. اینکه از جنگ ۱۲ روزه تا جنگ ۳۹ روزه و اکنون در روزهای آتشبس -که هنوز چشمانداز روشنی از سرانجام آن در دست نیست- جامعه تئاتری ما با چه مصائبی روبهرو بوده، موضوعی است حایز اهمیت که هم از منظر اقتصاد تئاتر و هم از منظر محتوا و تولید باید بهطور مفصل به آن پرداخت؛ به اینکه در این اقتصاد متزلزل و در شرایط تورمی فزاینده، درهای بسته سالنهای تئاتر چه بر سر اهالی این هنر آورده است؟ به ویژه آن دسته که در استخدام هیچ نهاد دولتی نیستند و معیشتشان بهطور مستقیم به اجرا وابسته است.
از سوی دیگر، اکنون که کشور و مردم ما درگیر تهاجم بیگانه شدهاند و موضوع امنیت نسبی در میان است، این پرسش مطرح میشود که در این شرایط چگونه میتوان به احیا و حفظ جامعه مدنی پرداخت؟ و در این میان تئاتر چه نقشی میتواند ایفا کند؟ آیا این رابطه دیالکتیکی میان جنگ و تئاتر میتواند آغازگر گفتمانی نو در بدنه جامعه و نیز در تئاتر پساجنگ ما باشد؟
البته در اینجا قرار نیست به تمام این سوالات پاسخ داده شود، بلکه با ارجاع به منابع مرتبط، تلاش برآن است تا مجموعهای از پرسشهای بنیادین طرح شود؛ پرسشهایی که باید دید آیا در گذر زمان، تئاتریها و نهادهای مرتبط خواهند توانست پاسخهایی برای آنها بیابند؟
رابطه میان جنگ و تئاتر از آن جهت مهم است که از آغاز جنگ تا امروز- حتی در شرایط آتشبس- با وجود بسته بودن سالنهای نمایش، حکومت و نهادهای دولتی از ویژگی «پرفورماتیویته» به عنوان ظرفیتی مهم بهره بردهاند .
برای فهم این وضعیت میتوان به مفهوم پرفورماتیویته در اندیشه جودیت باتلر رجوع کرد؛ جایی که کنشهای تکرار شونده نه صرفا بازنمایی، بلکه تولیدکننده واقعیت اجتماعیاند. در این چارچوب، حضور بدنها در فضای عمومی و اجرای آیینهای جمعی بهویژه در شرایط بحران میتواند به بازتولید هویت جمعی و تثبیت نوعی «سوژگی مقاوم» منجر شود. به بیان دیگر این اجراها تنها نمایش مقاومت نیستند، بلکه خودِ مقاومت را در سطحی نمادین و اجتماعی میسازند.
در امتداد همین بحث، ریچارد شکنر [از بنیانگذاران بخش مطالعات مدرسه هنر تیش در دانشگاه نیویورک] با طرح مفهوم «رفتار بازسازی شده» نشان میدهد که بسیاری از کنشهای اجرایی بر الگوهای پیشین استوارند که در موقعیتهای خاص – از جمله جنگ – دوباره فعال میشوند. از این منظر، حضور خیابانی مقاومت را میتوان بازآرایی الگوهای فرهنگی تثبیت شده دانست که اکنون در قالبی جدید و در پاسخ به بحران بازتولید میشوند. همچنین با بهرهگیری از مفهوم «آستانگی» در اندیشه ویکتور ترنر [انسانشناس امریکایی اسکاتلندیتبار] میتوان خیابان در زمان جنگ را به مثابه فضایی «میانوضعیتی» در نظر گرفت؛ فضایی که در آن نظمهای تثبیت شده اجتماعی تعلیق میشوند و امکان شکلگیری نوعی همبستگی موقت فراهم میشود. با این حال، این همبستگی اغلب شکننده و گذراست و لزوما به ساختارهای پایدار اجتماعی منتهی نمیشود. در ضمن باید توجه داشت که این فرآیند بیش از آنکه بر متجاوز تاثیر بگذارد، نوعی بازسازی ذهنی فاعلیت در میان افراد درگیر است و از این رو شکلی از مقاومت تلقی میشود. اما مساله آنجاست که این اجراگران تنها بخشی از جامعه را نمایندگی میکنند. هنگامی که در روایتها از «مردم» و «مقاومت» سخن گفته میشود، نمیتوان و نباید تنها به یک قشر خاص ارجاع داد. اینجا همان نقطهای است که پرفورماتیویته میتواند از یک امکان رهاییبخش به ابزاری برای تثبیت روایتهای مسلط بدل شود: یعنی چه کسانی امکان دیده شدن دارند و چه کسانی حذف میشوند؟
شاید در این مسیر، رجوع به تجربیات گذشته و آسیبشناسی تئاتر مقاومت که در ایران عمدتا تحت عنوان تئاتر دفاع مقدس شناخته میشود، ضروری باشد. این بازنگری میتواند به ما کمک کند تا از دل این دو جنگ و تجاوز اخیر، با وجود تمامی تخریبها و فرسایشها، امکانهایی تازه برای خلق فرمها و روایتهای فراگیرتر بیابیم.
ایرج افشاریاصل در مجموعه مقالات خود که نخستینبار در سال ۱۳۹۷ با عنوان «ترکشهایی بر تن زخمی تئاتر» منتشر شد، آسیبها و ضعفهای تئاتر موسوم به «دفاع مقدس» را در ۳۶ اصل دستهبندی میکند. از مهمترین این موارد میتوان به عدم مخاطبشناسی، فقدان نیازسنجی، استفاده نکردن از ظرفیتهای موجود، نگاههای محدود و افراطی، ضعف در نمایشنامهنویسی و کارگردانی، برخوردهای سلیقهای، عدم حمایت از دیدگاههای متنوع، سطحینگری و شعارزدگی، کلیشهگرایی، کمبود نوآوری، بیتوجهی به پژوهش، جشنوارهزدگی، نبود استمرار در اجراها، گسست از بدنه تئاتر کشور و بیتوجهی به تجربه تاریخی اشاره کرد.
افشاری یکی از معضلات اصلی این جریان را فاصله گرفتن هنرمندان حرفهای از تئاتر دفاع مقدس میداند؛ مسالهای که ریشه در سیاستگذاریهای نادرست دارد. اگر فضای تئاتر جنگ از نگاههای افراطی و محدودکننده فاصله میگرفت و از همان ابتدا امکان بروز روایتهای متنوع در آن فراهم میشد، احتمالا هنرمندان برجسته نیز انگیزه بیشتری برای ورود به این حوزه پیدا میکردند و در نتیجه کیفیت آثار نیز ارتقا مییافت. نمونهای از این وضعیت را میتوان در برخورد برخی جریانهای افراطی دهه ۷۰ با نمایش «پچپچههای پشت خط نبرد» به نویسندگی و کارگردانی علیرضا نادری مشاهده کرد؛ رخدادی که هنوز در حافظه جمعی تئاتر ایران باقی مانده است.
از منظر تولید نیز تاکید افشاری بر ضعف در پژوهش و بیتوجهی به تاریخ، نکتهای کلیدی است. به باور او، میان «تئاتر دفاع مقدس» و مراکز آکادمیک ارتباط موثری برقرار نشده و تعامل سازندهای میان پژوهشگران و هنرمندان شکل نگرفته است. این خلأ موجب شده که بسیاری از آثار، فاقد عمق تحلیلی و پشتوانه نظری باشند.
در این زمینه، بررسی نمونههای پژوهشی موفق در حوزه «تئاتر و جنگ» میتواند راهگشا باشد. برای مثال، ناندیتا دینش در کتاب «تئاتر و جنگ» با تکیه بر روش «خودقومنگاری» و تجربیات میدانی خود در کشورها و ایالاتی چون اوگاندا، ایرلند، رواندا و کشمیر، چارچوبی پرسشمحور برای مطالعه تئاتر در بستر جنگ ارایه میدهد. او پژوهش و تجربیات عملی خود را بر پنج پرسش اصلی بنا میکند: چرایی استفاده از تئاتر در مناطق جنگزده، نسبت پژوهشگر- سازنده با میدان جنگ، هویت مشارکتکنندگان (قربانی، عامل یا ناحیه خاکستری یعنی آنان که نه قربانی و نه عامل به حساب میآیند)، انتخاب راهبردهای زیباییشناختی و در نهایت مساله زمان.
در خصوص راهبردهای زیباییشناختی، دنیش این سوال را طرح میکند که چگونه میتوان راهبردهای زیباییشناختی خود را در زمان و مکان جنگ انتخاب کرد؟ هر چند انواع گوناگونی از تئاتر در مناطق درگیر منازعه به کار گرفته میشود -از تکنیکهایی برگرفته از تئاتر حماسی گرفته تا تئاتر ستمدیدگان و دیگر رویکردها- هدف دنیش، اما آن نیست که مساله زیباییشناسی را به توجیه یا ردِ رویکردهای خاص در تئاترسازی تقلیل دهد. بلکه تلاش میکند مفهوم «نو بودن» (نوآوری) را بررسی کند و از خلال آن، تاملاتی درباره چگونگی پالایش چارچوبهای زیباییشناختی برای پژوهشگر و سازنده تئاتر در جنگ ارایه دهد. پیشنهاد او این است که با توجه به اینکه همآفرینان و مخاطبان در مناطق درگیر چگونه با امر نو مواجه میشوند، میتوان سرنخهایی یافت که به ما کمک کند انتخابهای زیباییشناختی خود را با دقت بیشتری انجام دهیم. در خصوص زمان، دینش با ارجاع به نظریهپردازانی چون مایکل بالفور، جنی هاگس و جیمز تامسون نشان میدهد که «پیش از جنگ»، «حین جنگ»، «حین آتشبس» و «پس از جنگ» هر یک اقتضائات متفاوتی برای تولید تئاتر دارند. این تمایزِ زمانی نه تنها بر فرم و محتوا، بلکه بر نسبت اثر با مخاطب و کارکرد اجتماعی آن نیز تاثیر میگذارد.
با در نظر گرفتن تمامی این مباحث به نظر میرسد آنچه امروز بیش از هر چیز ضرورت دارد، بازتعریف جایگاه تئاتر در شرایط بحران است-نه صرفا به عنوان ابزار بازنمایی یا تبلیغ، بلکه به مثابه میدانی برای گفتوگو، بازاندیشی و بازسازی پیوندهای اجتماعی. تئاتر اگر بخواهد در این موقعیت تاریخی نقشی معنادار ایفا کند، ناگزیر است از بازنمایی یکدست و روایتهای بسته فاصله بگیرد و به سوی چندصدایی، تعارض و پیچیدگی حرکت کند. در غیر این صورت، خطر آن وجود دارد که همان پرفورماتیویتهای که میتواند امکان مقاومت و همبستگی را فراهم کند، به سازوکاری برای حذف، یکدستسازی و تثبیت شکافها بدل شود. آینده تئاتر در نسبت با جنگ، نه در بازتولید گذشته، بلکه در توانایی آن برای گشودن افقهای تازهای از گفتوگو و فهم متقابل نهفته است-افقی که در آن، تئاتر نه صرفا بازتاب رنج، بلکه امکانی برای عبور از آن باشد.
علاوه بر این ما اهالی تئاتر با یک مساله اساسی و پرسشی حیاتی نیز روبهرو هستیم: اگر این وضعیت فرسایشی تداوم یابد و جامعه مدام میان «وضعیت جنگی» و «آتشبس» در نوسان باشد، اساسا چه امکانات و تمهیداتی برای تولید تئاتر در اختیار خواهیم داشت؟ آیا همچنان میتوان به الگوهای مرسوم تولید-یعنی سالن، تمرینهای طولانی مدت و اجرای مستمر- تکیه کرد یا باید به سوی اشکال سیالتر، کم هزینهتر و موقعیتمحور حرکت کرد؟ این پرسش صرفا یک دغدغه اجرایی نیست، بلکه بهطور مستقیم به ماهیت تئاتر در شرایط بحران بازمیگردد. در عین حال نباید از این نکته غافل شد که چنین شرایطی میتواند به تعمیق نابرابری در بدنه تئاتر نیز منجر شود: گروههایی که به منابع مالی، حمایت نهادی یا زیرساختهای جایگزین دسترسی دارند، امکان ادامه فعالیت خواهند داشت، در حالی که بخش بزرگی از هنرمندان مستقل عملا از چرخه تولید حذف میشوند. در اینجا پرسش از «امکانات تولید» به سرعت به پرسش از «عدالت فرهنگی» تبدیل میشود.
بنابراین اگر این وضعیت فرسایشی تداوم یابد، تئاتر ناگزیر است خود را نه فقط در سطح محتوا، بلکه در سطح ساختار تولید، شیوههای اجرا و نسبتش با مخاطب بازتعریف کند. شاید آینده تئاتر در چنین شرایطی نه در بازگشت به وضعیت پیشین، بلکه در پذیرش شرایط جدید به عنوان یک اصل و تبدیل آن به منبعی برای خلق فرمهای تازه نهفته باشد.