نقد و بررسی فیلم Blue Moon (ریچارد لینکلیتر) | سقوط در میانه‌ نورافکن‌ها

اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: در میان جهان‌های سینمایی ریچارد لینکلیتر، به شکلی پیوسته شخصیت‌هایی حضور دارند که در لحظه‌ای به ظاهر معمولی از زندگی، با بحرانی مواجه می‌شوند که نه به شکل انفجاری و تراژیک، بلکه آرام، خزنده و به‌ظاهر نامرئی، تار و پود هویتشان از هم می‌گسلد. «بلو مون» نیز از این منطق تبعیت می‌کند: روایتی که در یک شب دنبال می‌شود، اما سنگینیِ تمام گذشته را روی شانه‌های شخصیت‌هایش می‌نهد. در مرکز این شب، لورنز هارت (اتان هاوک)، ترانه‌سرای نام‌دار اما آسیب‌دیده، جای دارد؛ شبی که به افتخار همکاری دیرینه‌ی او با ریچارد راجرز (اندرو اسکات) برگزار شده و در عین حال، به محفلی برای مواجهه دوباره‌ی لورنز با خودش، شکست‌هایش و عشقی ناکام بدل می‌شود. فیلم در سطح نخست، می‌کوشد برخوردی انسانی با لورنز داشته باشد؛ اما در عمق، می‌توان دید که چگونه لینکلیتر بار دیگر به سراغ ساختار همیشگی‌اش می‌رود: روایت بحران هویت، شکاف میان رؤیا و واقعیت، و ناتوانی انسان در به‌دست آوردن همان چیزی که زندگی‌اش را وقفش کرده است.

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم Blue Moon به کارگردانی ریچارد لینکلیتر | شرافت ضامن رستگاری نیست

فیلم با یک کات مشخص وارد افتتاحیه تئاتر «اوکلاهاما!» می‌شود؛ شب بزرگداشت ریچارد راجرز پس از دوران همکاری طلایی‌شان با لورنز هارت. از همان ابتدا روشن است که این شب نه فقط بزرگداشتی رسمی، بلکه بازسازی نمادینی از گذشته‌ی این دو است؛ گذشته‌ای که اگرچه در تاریخ موسیقی آمریکا درخشان است، اما در زندگی شخصی لورنز چیزی جز سایه‌ای طولانی باقی نگذاشته. ورود لورنز به رستوران ساردی -کمی مست، کمی آشفته و کاملاً بی‌حوصله- درست در نقطه‌ی مقابل ورود ریچارد با آرامش، نظم و اعتمادبه‌نفس همیشگی‌اش است. این تضاد نه صرفاً یک اتمسفر، بلکه پایه‌ی اصلی خوانش فیلم است: پیوندی هنری که در طول سال‌ها پرفروغ بود، اما در سطح انسانی با ترک‌هایی پر شده که سال‌هاست لورنز توان پر کردنشان را ندارد. در همین فضای شلوغ، نخستین نشانه‌ی فروپاشی شخصیت لورنز را می‌بینیم: نگاه‌های ناپایدارش به اطراف، اضطرابی زیرپوستی و نوعی بی‌جایگاهی که نمی‌تواند پنهانش کند. میهمانی به افتخار او و ریچارد است، اما هیچ‌چیز در رفتار لورنز نشان نمی‌دهد که احساس تعلقی به آن داشته باشد.

ورود الیزابت (مارگارت کولی) به روایت نیز نقطه‌ای کلیدی است؛ زیرا فیلم در همین لحظه از سطح روابط عمومی و رسمی به لایه‌ای شخصی و تخریب‌گر می‌لغزد. رابطه‌ی لورنز و الیزابت، دقیقاً همان چیزی است که لینکلیتر دوست دارد: رابطه‌ای مبهم، مبتنی‌بر خوانش‌های دوپهلو و حاوی نوعی فریب عاطفی که از ابتدا در نطفه‌اش تناقض وجود دارد. حضور الیزابت نه صرفا در جهت جذابیت‌های بصری، بلکه به‌عنوان مفهوم «فرصت» تعریف می‌شود: فرصتی برای لورنز جهت رهایی از انزوا و فرصتی برای الیزابت جهت بالا رفتن از پله‌های قدرت. الیزابت، برخلاف رابطه‌ای که لورنز تصور می‌کند، نه تسلیم عاطفه‌ی اوست و نه تحت تأثیر رمانتیسم ویران‌شده‌ی شاعرانه‌ی او قرار دارد. او زنی است با اراده، با هدفی روشن و با شناختی دقیق از ساختار قدرت در دنیای موسیقی و هنر. اگر ارتباطی میان آن‌ها شکل گرفته، این ارتباط نه از جنس عشق متقابل بلکه از جنس برداشت متفاوت از یک رابطه‌ی واحد است. این همان چیزی است که فیلم در صحنه‌های گفت‌وگوی آن‌ها زیرپوستی نشان می‌دهد: لورنز در حال خواندن گذشته از دریچه‌ی احساسات سرکوب‌شده‌اش است، الیزابت در حال خواندن آینده از دریچه‌ی فرصت‌ها. در این‌جا است که فیلم پیامی واضح اما گزنده ارائه می‌دهد: عشق لورنز یک سرمایه‌ی واقعی نیست؛ بلکه یک توهم است که او حاضر است زندگی‌اش را بر آن بنا کند.

یکی از درخشان‌ترین صحنه‌های فیلم، مکالمه‌ی لورنز با «جستارنویس» یا همان ئی‌بی وایت (پاتریک کندی)، منتقدی است که این شب را بیشتر فرصتی برای جمع‌آوری ماده‌ی خام جهت نوشتن مقاله‌ای آینده‌دار می‌بیند تا ادای احترام. این مکالمه دقیقاً همان نوع برخوردی است که لینکلیتر خوب بلد است: برخوردی که هم بامزه است و هم عمیقاً تلخ و حقیقت‌دار. جستارنویس در لحظه‌ای کلیدی از لورنز می‌پرسد چرا همکاری‌اش با ریچارد به این حد نامتعادل به نظر می‌رسد: چرا ریچارد به‌عنوان آهنگ‌ساز همیشه سیر صعودی داشته، اما لورنز -ترانه‌نویس پرشور- این‌گونه در سراشیبی سقوط افتاده است؟ این پرسش هم آزاردهنده است و هم ضروری. زیرا فیلم در همین نقطه یکی از مضامین اصلی‌اش را صراحتاً آشکار می‌کند: لورنز همیشه در حاشیه‌ی موفقیت ایستاده است. او فروپاشی لورنز را نه محصول «نابغه بودن» بلکه نتیجه‌ی نادیده‌گرفتن خویشتن و اتکای افراطی به رابطه با ریچارد می‌داند. این نگاه بی‌پرده، افسانه‌ی رابطه‌ی این دو هنرمند را ترک می‌اندازد: در واقع، آن‌ها زوجی مکمل نیستند، بلکه زوجی نابرابر بوده‌اند که در آن یکی رشد کرده و دیگری زیر سایه مانده است.

فیلم با ظرافت، لحظه به لحظه گذشته‌ی این همکاری را وارد زمان حال می‌کند: از نخستین موفقیت‌ها، از شب‌های طولانی ساخت ترانه، از دوره‌هایی که ریچارد برای کنترل پروژه‌ها مجبور می‌شد تصمیم‌های لورنز را اصلاح کند، و از وقتی که الیزابت وارد ماجرا شده و تمام تعادل شکننده‌ی میان این سه نفر را بر هم زده. شبی که فیلم روایت می‌کند، عملاً شبی است که گذشته و حال بر هم می‌ریزند. لورنز با دیدن ارتباط الیزابت و ریچارد، گویی تمام اصلاح‌نشدن‌های گذشته‌اش را دوباره تجربه می‌کند. نه تنها عشق را باخته، بلکه همان پیوند کاری تاریخی را نیز در آستانه‌ی فروپاشی می‌بیند. در اینجا فیلم درخشان‌ترین حرکت روایی‌اش را انجام می‌دهد: مفهوم «همکاری» را از سطح هنری به سطح احساسی می‌کشد. لورنز همیشه به این همکاری بیش از ریچارد وابسته بوده، زیرا برای او این همکاری چیزی بیش از کار بوده: هویت، جایگاه، و آخرین رشته‌ی اتصالش با جهان.

ادی، مسئول بار (بابی کاناوال)، اگرچه در ظاهر نقشی فرعی دارد، اما در ساختار روایی فیلم نقش یک آینه را به تصویر می‌کشد. او تنها کسی است که از بیرون شاهد کشمکش‌های درونی لورنز است؛ کسی که گذشته‌ی او را می‌داند، اما دخالتی نمی‌کند. حضور ادی در صحنه‌ها شبیه حضور زمان است: آرام، بی‌طرف، اما بی‌رحم. جایی که فیلم می‌گذارد لورنز نفس بکشد، اما این نفس‌کشیدن نه برای رهایی، بلکه برای مواجهه‌ی شدیدتر با خودش است. ادی همان کسی است که می‌تواند به لورنز بگوید «هنوز دیر نشده»، اما نمی‌گوید. زیرا در منطق فیلم، دیر شده است.

صحنه‌ی طولانی مشاجره‌ی لورنز و الیزابت، نقطه‌ی اوج احساسی فیلم است. لورنز با خشمی تلخ و درمانده، عشقش را به عنوان حقیقتی قطعی عرضه می‌کند؛ اما پاسخ الیزابت چیزی نیست مگر بیان یک واقعیت سرد: «من از تو بالا رفتم. این چیز بدی نیست؛ تو فقط آن را اشتباه می‌خوانی.» این جمله، تیر خلاص نیست. این جمله اعترافی است از جنس جهان سرمایه‌دارانه‌ی هنر. الیزابت نه دروغ گفته، نه سوءاستفاده کرده؛ او تنها از ابزارهای موجودش استفاده کرده است. در مقابل، لورنز قربانی توهمات عاشقانه‌ای است که هیچ‌گاه با واقعیت هم‌خوان نبوده‌اند. فیلم نه الیزابت را محکوم می‌کند، نه لورنز را تطهیر. بلکه نشان می‌دهد چه‌طور رابطه‌ای که از ابتدا با دو انگیزه‌ی متفاوت آغاز شده، محکوم به فروپاشی است.

اما آن‌چه فیلم را تبدیل به اثری لینکلیتری می‌کند، نه صرفاً فروپاشی یک رابطه، بلکه پیوند آن با بحران زندگی‌نامه‌نویسی است. لورنز در تمام طول فیلم در حال بازخوانی گذشته است؛ گذشته‌ای که نه دشمن او، بلکه تنها سرمایه‌ی اوست. لینکلیتر سال‌هاست شخصیت‌هایی را تصویر می‌کند که در میانه‌ی زندگی درمی‌یابند روایت‌شان از خودشان با واقعیت تطبیق ندارد و همیشه افراد در لحظه‌ای میانی گیر کرده‌اند: نه قادر به پیش‌روی و نه قادر به بازگشت هستند. لورنز نمونه‌ی صریح این الگوست. او مردی است که گذشته‌اش را می‌پرستد، اما گذشته‌اش نیز او را پس زده است. فیلم با هوشمندی خاص لینکلیتر، نشان می‌دهد که زندگی‌نامه‌ی لورنز ناقص است، زیرا او خود ناقص است. نه به معنای اخلاقی، بلکه به معنای انسانی: ناتوان از تطبیق، وابسته به همکاری، و گرفتار در درکی رمانتیک از عشقی که هرگز وجود خارجی نداشته. 

شبی که با تجلیل آغاز شد، با نوعی سکوت سنگین پایان می‌یابد. لورنز نه نابود می‌شود، نه آزاد می‌گردد؛ تنها به مرحله‌ای جدید وارد می‌شود: مرحله‌ی ادراک تلخ. در این فیلم «سقوط» به‌معنای فیزیکی رخ نمی‌دهد؛ بلکه سقوط فهم رخ می‌دهد. لورنز می‌فهمد که: الیزابت هرگز معشوقه‌ی او نبوده؛ ریچارد همیشه شریک کاری بوده، نه جایگزینی برای نقطه‌ی اتکای عاطفی؛ و زندگی‌نامه‌اش چیزی نیست که بتوان با چند ترانه‌ی درخشان جبرانش کرد. اما همین فهم، شاید نخستین قدم او به سمت نوعی رهایی باشد. رهایی‌ای که لینکلیتر هرگز نمایش نمی‌دهد، زیرا جهان او جهان «ادراک» است، نه «پایان‌بندی‌ خوش». فیلم، بر خلاف ظاهر ساده‌اش، اثری پیچیده درباره‌ی قدرت، عشق، وابستگی، و روایت خودساخته‌ی انسان از زندگی‌اش است. بازخوانی همکاری لورنز و ریچارد، نشان می‌دهد که حتی موفق‌ترین پیوندهای هنری نیز در زندگی واقعی می‌توانند نامتعادل و نابرابر باشند. ورود الیزابت، نه تنها بحرانی احساسی، بلکه بحرانی ساختاری ایجاد می‌کند: شکاف میان گذشته و آینده، میان آن‌چه لورنز تصور کرده و آن‌چه واقعاً بوده است. در نهایت، لینکلیتر بار دیگر ثابت می‌کند که مهم‌ترین لحظه‌های زندگی انسان نه لحظه‌های اوج، بلکه لحظه‌های درک صدای شکست هستند؛ لحظاتی که گویی در یک شب، تمام سال‌های زندگی را از نو می‌نویسند.