نقد فیلم «داستان‌های موازی»: اقتباس ملال‌آور اصغر فرهادی از «ده فرمان» کیشلوفسکی

ترجمه اختصاصی سلام سینما؛ نگار رعنایی| سیلوی (ایزابل هوپر)، شخصیت محوری فیلم «داستان‌های موازی» (Parallel Tales) ساخته‌ اصغر فرهادی، رمان‌نویس فرانسوی‌ای است که دوران طلایی‌اش مدت‌هاست گذشته. او در آپارتمانی قدیمی و اشرافی در پاریس زندگی می‌کند که کم‌کم آثار فرسودگی در آن دیده می‌شود، و تمام شخصیتش حال‌وهوای آدمی عبوس و گیرکرده در گذشته را دارد. وقتی می‌خواهد بنویسد، سیگاری روشن می‌کند، عینک زمخت و ازمدافتاده‌اش را به چشم می‌زند و پشت ماشین‌تحریر برقی قدیمی اولیوتی‌اش می‌نشیند؛ دستگاهی که کاملاً پیداست دهه‌هاست از همان استفاده می‌کند.

وقتی شروع به نوشتن می‌کند، چند حرف چند حرف روی ماشین‌تحریر می‌زند. اما بعید است نویسنده‌ای باتجربه چنین صدایی از تایپش دربیاید؛ معمولاً کلیدها باید با سرعت روی کاغذ بکوبند. این جزئیاتی کوچک اما معنادار است، چون فرهادی معمولاً وسواس زیادی نسبت به واقع‌گرایی دارد. اما در «داستان‌های موازی»، ایزابل هوپر با آن بداخلاقی‌های اغراق‌شده‌اش، کمتر شبیه یک نویسنده‌ واقعی به نظر می‌رسد و بیشتر شبیه نسخه‌ای کلیشه‌ای و تصنعی از «نویسنده‌ بزرگ فرانسوی» در فیلم‌های عامه‌پسند است. انگار این شخصیت نه از تجربه‌ واقعی، بلکه از دل انبوهی از کلیشه‌های داستان‌های پاورقی بیرون کشیده شده. و این موضوع تقریباً درباره‌ی کل فیلم هم صدق می‌کند.

«داستان‌های موازی» نوع کاملاً متفاوتی از فیلم‌های فرهادی است. البته این نخستین پروژه‌ای نیست که این کارگردان مشهور ایرانی در فرانسه ساخته؛ پیش از این «گذشته» (The Past) را در سال ۲۰۱۳ و بعد از موفقیت جهانی «جدایی نادر از سیمین» (A Separation) ساخت. «گذشته» از هر نظر یک فیلم اصغر فرهادی بود؛ با همان شدت روان‌درام‌های خانوادگی و همان خلاقیت سیال همیشگی‌اش.

اما فیلم جدید، در مقابل، تأملی متورم و بیش‌ازحد درباره‌ی خیال و واقعیت است. فیلم سراسر درباره‌ی آدم‌هایی است که یکدیگر را زیر نظر می‌گیرند؛ ایده‌ای که می‌تواند نقطه‌ی شروع خوبی برای یک فیلم باشد. و کسی هم نمی‌گوید فرهادی باید همیشه در همان سبک آشنای نئورئالیستی و هنرمندانه‌اش باقی بماند. اما «داستان‌های موازی»، با تأسف باید گفت، اثری سرگردان، کش‌دار و بی‌شکل از آب درآمده است. فیلم تمثیلی عجیب درباره‌ چشم‌چرانی و تخیل است که اقتباس آزادی از قسمت ششم مجموعه‌ «ده فرمان» (Dekalog) ساخته‌ کریشتوف کیشلوفسکی شکل گرفته؛ اپیزودی درباره‌ مرد جوانی که زن ساکن آپارتمان روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد و عاشقش می‌شود. اما «ده فرمان: شش» تعلیق داشت؛ «داستان‌های موازی» فقط ملال دارد.

وقتی سیلوی با تلسکوپ کوچکش شروع می‌کند به نگاه کردن به آپارتمان طبقه‌ی پنجم روبه‌رویی، چیزی که پشت آن پنجره‌ها می‌بیند اصلاً آن چیزی نیست که انتظار داریم. آنجا یک استودیوی ضبط افکت‌های صوتی است؛ جایی که سه طراح صدا مشغول ساخت و دوبله‌ی صداهایی مثل قدم زدن روی شن یا بال زدن پرندگان روی تصاویر فیلم هستند. اما این سه نفر هم‌زمان درگیر یک مثلث عشقی هم هستند: آنا (Virginie Efira) با موهای قهوه‌ای فرفری، که با رئیس مسن‌تر استودیو (Vincent Cassel) رابطه دارد، مخفیانه با همکار جوان‌ترش (Pierre Niney) هم در ارتباط است. ما این صحنه‌ها را می‌بینیم و با خودمان می‌گوییم: «خب که چه؟» اما بعد معلوم می‌شود این مثلث عشقی درواقع نسخه‌ داستانی‌شده‌ چیزهایی است که سیلوی از پشت تلسکوپ دیده بوده.

از آنجا که سیلوی خیلی هم از خودش مراقبت نمی‌کند، خواهرزاده‌اش سلین (ایندیا هیر)، که مالک نیمی از آپارتمان است، جوانی آواره به نام آدام (آدام بسا) را برای کمک به او می‌آورد؛ کسی که قبلاً سلین را از دست جیب‌بری در مترو نجات داده بود. آدامِ غمگین و ژولیده آپارتمان را تمیز می‌کند (هرچند هم‌زمان از خانواده‌ای موش هم مراقبت می‌کند) و بعد دست‌نوشته‌ رهاشده‌ سیلوی، همان داستانی که تا حالا دیده‌ایم، را برمی‌دارد و به نام خودش جا می‌زند. او این متن را به زنی به نام نیتا می‌دهد (باز هم با بازی ویرجینی افیرا، این بار با موهای بلوند) که در یک کافه با او آشنا شده. آدام می‌خواهد نیتا نوشته را بخواند، در حالی که فیلم حالا وارد مرحله‌ای می‌شود که نسخه‌ «واقعی» اتفاقات آن آپارتمان را به ما نشان می‌دهد. (این نسخه کمتر جنجالی است، هرچند همچنان بوی خیانت زناشویی می‌دهد)

گیج‌کننده‌ترین جنبه‌ «داستان‌های موازی» این است که شخصیت‌ها بیرون از این بازی‌های «واقعیت در برابر خیال» تقریباً هیچ زندگی و عمقی ندارند. نه اینکه بازیگرها بد باشند. ونسان کسل به شخصیت پیر حس پشیمانی مردی را می‌دهد که دیگر جوان نیست، و ویرجینی افیرا در نقش دوگانه‌اش باعث می‌شود درد نیتا را در تقابل با بی‌قیدی آنا حس کنیم. اما هیچ‌کدام از این‌ها به نتیجه‌ خاصی نمی‌رسد. وقتی نیتا مزاحمت‌های سطحی و هوس‌بازانه‌ کریستف را رد می‌کند، تازه فیلم به یک احساس واقعی و متمرکز نزدیک می‌شود: زنی که آزار در محیط کار را پس می‌زند. مشکلی هم در این بخش نیست، اما انگار متعلق به فیلم دیگری است.

فرهادی به شکلی انتزاعی به فیلم‌هایی مثل «پنجره پشتی» (Rear Window)، «آگراندیسمان» (Blow-Up) و «مکالمه» (The Conversation) نگاه می‌کند؛ همین‌طور آثار برایان دی پالما مثل «به‌ هم ریختن» (Blow Out) و «بدل‌کار» (Body Double). اما آن فیلم‌ها، هرکدام به شکلی، درباره‌ی فریب، پارانویا و کشاندن مخاطب به بازی ذهنیِ ادراک بودند. («آگراندیسمان» شصت سال پیش یکی از فیلم‌هایی بود که سینمای هنری را سرگرم‌کننده کرد، و «بدل‌کار» با تمام اغراقش نمونه‌ی کلاسیک لذت گناه‌آلود سینمای دی‌پالماست.) اما در «داستان‌های موازی»، فرهادی به‌جای درگیر کردن تماشاگر، او را با روایت مبهم و کج‌ومعوجش سردرگم می‌کند. فیلم با وجود اینکه آن‌قدرها هم پیچیده نیست، موفق می‌شود به‌شدت آشفته و نامفهوم باشد. شاید چون داستان‌های موازی‌اش به شکلی خیس و بی‌رمق کنار هم قرار گرفته‌اند؛ انگار هرکدام تلاش می‌کنند کمتر از دیگری تأثیر بگذارند.
 

منبع: ورایتی