نقد فیلم One Battle After Another به کارگردانی پل توماس اندرسن | دو روی یک سکه

اختصاصی سلام سینما - مهران صفرخانی: تماشای فیلم جدید پل توماس اندرسن به مثابه روبرو شدن نوبتی با دو روی یک سکه است. نود دقیقه‌ ابتدایی «نبرد پشت نبرد» به شکل کم نقصی حساب شده، منسجم و با ضرباهنگ بالا پیش می‌رود اما این اوج‌گیری اولیه پایدار نمی‌ماند؛ درست از همان جایی که انتظار می‌رود فیلم مسیر صعودی‌اش را تثبیت کند، همه‌چیز به‌طرزی غیرمنتظره تغییر می‌کند. حدود هفتاد دقیقه‌ بعدی فیلم به‌شکلی تأسف‌بار بیراهه‌ای پر از آشفتگی و پراکنده‌گویی را در پیش می‌گیرد، گویی این بازه از فیلم را به کل شخص دیگری به جز پل توماس اندرسن نوشته و کارگردانی کرده باشد. نتیجه، تجربه‌ای است که از منظر حفظ ریتم و ضرباهنگ، انسجام روایی و نظم ساختاری در ابتدا یک تریلر سطح بالا نظیر «شوالیه تاریکی» نولان است که رگه‌هایی از «جایی برای پیرمردها نیست» برادران کوئن را نیز در خود دارد، اما در ادامه قدم‌به‌قدم شلختگی‌ها، سطحی‌‌نگری و بدسلیقگی‌های فیلم‌های اکشنی نظیر «ربوده شده» یا «ماموریت غیرممکن‌»های اخیر و یا حتی بلاک‌باسترهای بی‌منطق مجموعه‌ی «تبدیل شوندگان» در آن ظاهر می‌شود.

بیشتر بخوانید:

فیلم One Battle After Another: هیجانی نفس‌گیر با بازیگران درخشان اما با کاستی‌های قابل‌توجه

فیلم که در نود دقیقه‌ی نخست خود به خوبی نشان می‌دهد چگونه می‌توان با تکیه بر روایت فشرده با ضرباهنگ بالا و مبتنی بر جهانی متشکل از شخصیت‌های اصلی محدود، روایتی ظریف و منسجم و مملو از تنش و کشمکش مستمر ساخت، در مابقی زمان خود و پس از عبور از دومین نقطه عطف بزرگ فیلم ناگهان از این مسیر خارج شده و تا پایان، افسار گسیخته در بیراهه‌ای پیش می‌رود. فیلمساز که تا آن لحظه، دو نقطه عطف مهم در فیلم خود داشت و می‌توانست با ساختن فراز و فرودی مناسب پیرامون یکی از همان نقطه عطف‌ها فیلم خود را تمام کند، ترجیح می‌دهد جهان فیلمش را بزرگ‌تر کند و اولویت اصلی‌اش را هم بر تمام کردن و به نتیجه رساندن قصه و رسیدن به پایانی شاد برای اقناع مخاطبان می‌گذارد. نخستین نقطه عطف فیلم یعنی پایان بازه زمانی اول، جایی است که شخصیت زن اصلی دستگیر می‌شود، همسر و فرزندش و عده‌ای دیگر فرار می‌کنند و باقی مبارزان نیز به دام دشمنان خود می‌افتند. این نقطه به‌حدی انرژی در روایت آزاد می‌کند که می‌توان آن را به عنوان مهم‌ترین نقطه عطف فیلم از شروع آن در نظر گرفت و با کمی پرداخت و ظریف‌کاری آن را به پایانی فرمی برای فیلم تبدیل کرد. فیلم در این نقطه تمام مختصاتی را که برای ساخت یک جمع‌بندی استوار نیاز دارد در اختیار دارد: سقوط، جدایی، فرار و شکست. اما تصمیم فیلمساز ادامه فیلم و دست زدن به کشف و شهود بیشتر است تا شاید بتواند از دل درام به معنا و مضمونی که قصد بیانش را دارد برسد.

در ادامه، نقطه عطف دوم نیز فرصتی دیگر پیش روی فیلمساز قرار می‌دهد تا او بتواند با پایان دادن به فرم فیلمش در آن نقطه، از گرفتار شدن به پرت و پلاگویی‌هایی که قرار است در ادامه به آن‌ها گرفتار شود، نجات پیدا کند.  مبارزان قدیمی دوباره و این بار شانزده سال پس از وقایع ابتدایی فیلم، بار دیگر ناچار به رویارویی با دشمن خود می‌شوند. این نقطه نیز با کمی تغییر به عنوان عطفی دیگر قدرت دراماتیک لازم برای پایان دادن به فیلم را دارد. شکست دوباره، فروپاشی دوباره و تله‌ای که از آن راه گریزی نیست، همان ساختاری را می‌سازد که درام‌های بزرگ از آن تغذیه می‌شوند. اما فیلمساز باز هم از پایان دادن به اثرش سر باز می‌زند؛ فیلمساز هنوز به دنبال پیدا کردن راهی برای بیان عقاید و اندیشه‌های خود است یا از این نگران است که مخاطب بدون یک پایان شاد قانع نشود؟ نمی‌دانیم. اما نتیجه چه می‌شود؟ فیلم وارد فازی می‌شود که با منطق پیشین روایت ناهمخوان است و از جنس سینمایی نیست که فیلم تا قبل از آن بنا کرده بود.

از این نقطه به بعد، دیگر نه از آن جهان خودبسنده محدود به چند شخصیت اصلی جذاب خبری هست، نه هجویه‌ای که فیلمساز تا آن لحظه جناح‌های درگیر فیلمش را با آن به چالش می‌کشید برقرار است و نه از آن کمدی تر و تمیز و نابی که تا آن لحظه، فیلم را بامزه‌تر و پرانرژی کرده بود، اثری دیده می‌شود. در عوض فیلم پر می‌شود از تصادف‌ها، ازقضاها، کمک‌های ناگهانی، خوش‌اقبالی‌های بی‌پشتوانه و گره‌گشایی‌های تحمیلی که بیش از هرچیز ردپای فیلمساز را به روایت فیلم باز می‌کنند و اثرگذاری مستقیم میل و خواسته هر لحظه فیلمساز بر تک تک رفتارها و کنش‌های شخصیت‌ها سبب می‌شود. شخصیت‌های دوست داشتنی روایت حالا تبدیل می‌شوند به عروسک‌هایی خیمه شب بازی که صرفا هرچه در صفحات فیلمنامه برایشان نوشته شده باشد را انجام می‌دهند بی‌آنکه پتانسیل‌های دراماتیکشان در تصمیم‌گیری‌هایشان لحاظ شده باشد. آن‌ها دیگر نه براساس انگیزه‌های انسانی‌شان که براساس نیازهای فیلمساز است که تصمیم می‌گیرند. پیرنگ‌های فرعی نیمه‌کاره رها می‌شوند، برخی از خطوط داستانی به کل رها می‌شوند و چند خط تازه هم صرفاً برای ایجاد گره به روایت وارد می‌شوند و آن‌ها نیز به همان سرنوشت ایده‌ها و پیرنگ‌های ناتمام و به حال خود واگذاشته قبلی اضافه می‌شوند.

فیلمساز بهتر بود در همان مسیر فصول ابتدایی فیلم باقی می‌ماند یا اگر هم قصد داشت مسیر روایتش را تغییر دهد، بهتر بود مدیوم دیگری را برای انسجام بخشیدن به ساختار روایی خود انتخاب می‌کرد. برای چنین روایتی مدیوم سریال می‌توانست مناسب‌تر باشد و فیلمساز در قالب سریال می‌توانست سر حوصله و بهتر درامش را هرچه بیشتر قوام بخشد و مناسباتی را که می‌خواهد در پایان فیلم برقرار باشد را از خلال همین درام منسجم ایجاد کند.

البته که آشفتگی‌ها و بیراهه رفتن‌های فیلمساز در هفتاد دقیقه پایانی فیلم، فقط محدود به ساحت روایت نیست. به این آشفتگی‌ها می‌توان ایرادات تدوینی و برهم خوردن‌های راکوردی را نیز افزود؛ کاستی‌هایی که منطق زمانی و مکانی فیلم را مکررا دچار اختلال جدی می‌کنند. بیشترین ایراد تقطیعی در این بین شاید مربوط به سکانس‌های دستگیری دختر و سکانس‌های تعقیب و گریز کلنل و مامور حذف او باشد. در این میان، تنها عاملی که همچنان تا پایان در فیلم برجسته می‌ماند، بازی بازیگران است. این خرده ‌درخشش‌ها اگرچه هرگز قادر نیستند کاستی‌ها و اهمال‌کاری‌های موجود در فیلم – چه در ساحت ورایت و چه در کارگردانی و چه در برقراری نسبت مطلوب میان دیگر مولفه‌های اجرایی- را پوشیده نگه دارند، اما شاید کمی هم که شده بتوانند برای مخاطبانی که تقریبا نیمی از فیلم برای آن‌ها بسیار پایین‌تر از حد توقعشان پیش رفته است، التیام‌بخش باشند.