نقد و بررسی فیلم آلفا (ژولیا دوکورنو) | بدن‌هایی که تاریخ را به ارث می‌برند

اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: جولیا دوکورنو از همان نخستین فیلم بلندش، «خام»، اعلام موضع کرد: این سینما نه با روایت‌های امن سر و کار دارد، نه با استعاره‌های شسته‌رفته و اخلاقی‌شده. با این اعلام حضور به این یقین می‌رسیم که بدن در آثار او صرفاً یک ظرف زیستی نیست؛ بلکه صحنه‌ی نزاع است: نزاع میان میل و قانون، هویت و نقش اجتماعی، فرد و تاریخ. دوکورنو از آن دست فیلمسازانی است که به‌جای گفتن «چه اتفاقی افتاد»، می‌پرسد «این اتفاق در بدن چه می‌کند؟». او از همان لحظه‌ای که با «خام» وارد میدان شد، بدن را از وضعیت ابژه‌ی تماشایی یا حامل روایت به موقعیتی رادیکال‌تر ارتقا داد: بدن به‌مثابه‌ی محل درگیری. در آثار او بدن نه تنها می‌بیند و تجربه می‌کند، بلکه به یاد می‌آورد، واکنش نشان می‌دهد و در برابر نظم مسلط مقاومت می‌کند.

بیشتر بخوانید:

گلشیفته فراهانی در فیلم آلفا چه نقشی ایفا می‌کند؟

نقد فیلم آلفا: حکایتی مغشوش از مرز میان کودکی و بلوغ

این مسیر، از کشف میل در «خام»، به بحران هویت در «تیتان» و نهایتاً به اندوه و سوگواری جمعی در «آلفا» می‌رسد. دوکورنو دیگر به‌دنبال شکستن تابوهای فردی نیست؛ او در «آلفا» سراغ تابوی بزرگ‌تری می‌رود: فراموشی جمعی. اگر دو فیلم نخست را می‌شد به‌عنوان سینمای شوک، طغیان و شکستن مرزها خواند، «آلفا» نقطه‌ای است که دوکورنو آگاهانه سرعت را کم می‌کند، خشونت را فرو می‌نشاند و بدن را به آرشیوی زنده از تاریخ بدل می‌سازد. این تغییر لحن، نشانه‌ی عقب‌نشینی نیست؛ بلکه نشانه‌ی بلوغ است. در «تیتان»، بدن به ماشین، به فلز، به هیبرید بدل می‌شود و مفهوم خانواده از پیوند خونی به پیوند انتخابی تغییر می‌کند. اما با «آلفا»، دوکورنو به نقطه‌ای می‌رسد که می‌توان آن را بلوغ سیاسی و عاطفی سینمایش دانست. اگر «خام» فیلم بلوغ بود و «تیتان» فیلم طغیان، «آلفا» فیلم سوگواری است: سوگواری نه فقط برای یک فرد یا خانواده، بلکه برای نسلی، برای تاریخی سرکوب‌شده، برای زخمی که هرگز فرصت نام‌گذاری رسمی نیافته است.

«آلفا» نه فیلمی پرهیاهوست، نه تماشاگرپسند به معنای متعارف، و نه حتی شوک‌آور به سبک کلاسیک بدن‌وحشت. این فیلم، آهسته، تلخ و مصرانه، تماشاگر را وارد تجربه‌ای می‌کند که بیش از آنکه دیده شود، حس می‌شود. «آلفا» در نگاه نخست شاید آرام‌تر و حتی سردتر از آثار پیشین دوکورنو به نظر برسد، اما همین آرامش ظاهری، بستری برای تلخ‌ترین و سیاسی‌ترین مواجهه‌ی او با بدن است.

خلاصه داستان فیلم آلفا

داستان فیلم در ظاهر ساده است: آلفا، دختر نوجوانی که با مادر پزشکش در شهری ساحلی زندگی می‌کند، با یک تتو به خانه بازمی‌گردد و ترس از ابتلا به بیماری‌ای مرموز را برمی‌انگیزد؛ تتویی که در جهانی آلوده به ترس از یک بیماری مرموز، به نشانه‌ای بالقوه مرگبار بدل می‌شود، بیماری‌ای که از طریق خون منتقل می‌شود و بدن را به‌تدریج به سنگ مرمر بدل می‌کند؛ بیماری‌ای که نه توضیح علمی دقیق دارد، نه نام روشن، نه افق درمان. در حاشیه‌ی این زندگی، امین حضور دارد؛ برادر مادر، مردی فرسوده، معتاد، بیمار و طردشده، که گویی از گذشته‌ای حل‌نشده به اکنون پرتاب شده است. مادربزرگ با زبان اسطوره و خرافه به بیماری نگاه می‌کند، مادر با زبان علم و کنترل، و آلفا میان این دو گفتمان، بدنش را به میدان تجربه‌ی بلوغ، ترس و هویت بدل می‌سازد. این خلاصه تنها پوسته‌ی ظاهری فیلم است. در لایه‌های زیرین، فیلم درباره‌ی چگونگی زیست با بیماری، انگ اجتماعی، خاطره‌ی سرکوب‌شده و ناتوانی علم مدرن در مواجهه با رنج تاریخی است. این‌جا بدن دیگر صرفاً تغییر شکل نمی‌دهد؛ بدن بار گذشته را حمل می‌کند.

برای فهم جایگاه «آلفا»، باید آن را در دل جهان فکری دوکورنو دید. «خام» فیلمی درباره‌ی بلوغ بود؛ بلوغی که از مسیر میل، خشونت و کشف بدن می‌گذشت. بدن در آن فیلم، منبع لذت و هراس بود، اما همچنان فردی و درون‌زا. «تیتان» یک گام فراتر رفت: بدن به هیبرید بدل شد، جنسیت و خانواده سیال شدند و پیوندهای انتخابی جایگزین پیوندهای خونی. اما حتی در آن فیلم نیز بدن در حال طغیان علیه نظم موجود بود. «آلفا» نقطه‌ای است که طغیان جای خود را به سوگواری می‌دهد. بدن دیگر نمی‌خواهد صرفاً مرزها را بشکند؛ می‌خواهد چیزی را به یاد بیاورد که جامعه ترجیح داده فراموش کند.

داستان «آلفا» حول خانواده‌ای شکل می‌گیرد که عمداً ناقص است: پدری غایب، مادری تنها و پزشک، دختری در آستانه‌ی بلوغ و دایی/برادری به نام امین که حضوری شبح‌گون دارد. این حذف پدر، انتخابی صرفاً روایی نیست؛ تصمیمی سیاسی و مفهومی است. اگر امین پدر آلفا بود، فیلم ناچار به منطق وراثت، گناه پدر یا ملودرام خانوادگی می‌لغزید. دوکورنو با حذف این نسبت مستقیم، بیماری را از سطح ژنتیک به سطح تاریخ و اجتماع منتقل می‌کند. امین با هنرنمایی بی‌نظیر طاهر رحیم، پدر بالقوه‌ای است که هرگز تحقق نیافته؛ نماینده‌ی نسلی که امکان استمرار، معنا و انتقال تجربه از آن سلب شده است. امین، مهم‌ترین شخصیت فیلم است، حتی اگر کم‌حرف و حاشیه‌ای به‌نظر برسد. او قلب تاریک فیلم است؛ بدنی که تاریخ در آن رسوب کرده؛ بدنی که جامعه ترجیح می‌دهد نبیند، اما نمی‌تواند کاملاً حذفش کند. بیماری، اعتیاد و خشونت در او به هم گره خورده‌اند، نه به‌عنوان علت و معلول، بلکه به‌عنوان نشانه‌های فروپاشی معنا. بهبود موقتی او، نه نشانه‌ی درمان، بلکه سمبل تعلیق و لحظه‌ای فریبنده است؛ مکثی کوتاه پیش از بازگشت زخم. امین تجسم این حقیقت تلخ است: برخی زخم‌ها درمان‌پذیر نیستند، فقط مدیریت می‌شوند. این منطق، یادآور بدن‌های کراننبرگی است: بدن‌هایی که هرگز به وضعیت پیشین بازنمی‌گردند، زیرا مسئله نه درمان، بلکه دگردیسی است.

پیوند آلفا با زیرژانر بادی هارور

در این‌جا پیوند «آلفا» با سنت بدن‌وحشت/بادی‌هارور، به‌ویژه آثار دیوید کراننبرگ، آشکار می‌شود. بدن‌وحشت کراننبرگ هرگز صرفاً درباره‌ی جلوه‌های ویژه یا شوک بصری نبود. در «رعشه‌ها» و «هار»، بیماری به شکلی همه‌گیر منتقل می‌شود و روابط اجتماعی را مسموم می‌کند. در «مگس»، دگردیسی بدن استعاره‌ای از فروپاشی هویت، ترس از مرگ و زوال است. در «شباهت کامل»، علم پزشکی به وسواس بدل می‌شود و بدن زنانه به میدان کنترل و خشونت مردانه تبدیل می‌گردد. دوکورنو این میراث را می‌شناسد و آگاهانه آن را دگرگون می‌سازد. در «آلفا»، بدن نه میدان جهش‌های افراطی، بلکه محل رسوب تاریخ است. بیماری‌ای که بدن را به سنگ مرمر بدل می‌کند، بیش از آن‌که بدن را تخریب کند، آن را منجمد می‌سازد؛ استعاره‌ای از خاطره‌ای که اجازه‌ی حرکت نمی‌یابد. در آثار کراننبرگ، انتقال بیماری اغلب آشکار، فیزیکی و هولناک است. تماس، خون، زخم. در «آلفا»، انتقال نامرئی است؛ همان‌گونه که ترس و انگ اجتماعی نامرئی‌اند. این انتخاب، بدن‌وحشت را از سطح زیستی به سطح اجتماعی ارتقا می‌دهد. بدن‌ها بیمار می‌شوند، اما آنچه واقعاً گسترش می‌یابد، وحشت است. از این منظر، «آلفا» بدن‌وحشتی است که کمتر می‌خواهد بترساند و بیشتر می‌خواهد آزار دهد؛ آزار ذهنی، اخلاقی و تاریخی.

مادر آلفا با نقش‌آفرینی گلشیفته فراهانی، به‌عنوان پزشک، وارث مستقیم پزشکان کراننبرگی است؛ پزشکانی که در مرز میان علم و جنون حرکت می‌کنند. شک مادر نسبت به نتایج پزشکی آلفا، در نگاه اول تناقض‌آمیز به‌نظر می‌رسد؛ چگونه ممکن است پزشکی به داده‌های علمی بی‌اعتماد باشد؟ اما این شک، نه حاصل نادانی، بلکه حاصل ترس وجودی است. همان‌گونه که در «شباهت کامل» علم به ابزار وسواس بدل می‌شود، در «آلفا» علم به ابزار انکار تبدیل می‌گردد. شک مادر نسبت به نتایج آزمایش، شک به علم نیست؛ شک به امکان کنترل است. اگر دخترش بیمار باشد، او نه‌تنها فرزندش، بلکه ایمانش به نظم عقلانی جهان را از دست می‌دهد. این نقطه، فیلم را از بدن‌وحشت کلاسیک به قلمرو جستار فلسفی نزدیک می‌کند. در تقابل با مادر، مادربزرگ را داریم، تفکرات عمیق و برخاسته از درونیات مادربزرگ -جن‌زدگی، باد سرخ، آب‌پاشی- نباید به اشتباه به نشانگانی از نقد خرافه دیده شوند. دوکورنو این تقابل را ساده‌سازی نمی‌کند. وقتی زبان علمی از توضیح رنج ناتوان است، بدن و جامعه به زبان اسطوره بازمی‌گردند، دوکورنو خرافه را مسخره نمی‌کند و علم را مطلق نمی‌سازد. «جن» و «باد سرخ» استعاره‌هایی ابتدایی اما صادقانه‌اند برای چیزی که دیده نمی‌شود، لمس نمی‌شود، اما ویران می‌کند، برای تجربه‌ای که زبان رسمی از توضیح آن عاجز است.

آلفا؛ فیلمی در امتداد تاد هینز و کیشلوفسکی

این انتخاب، «آلفا» را در امتداد آثاری قرار می‌دهد که بیماری را نه به‌عنوان مسئله‌ای پزشکی، بلکه به‌عنوان تجربه‌ای اجتماعی و روانی می‌فهمند؛ فیلم جایی میان «امن» تاد هینز و «آبی» کریشتوف کیشلوفسکی می‌ایستد. اما آنچه «آلفا» را از یک روایت صرف درباره‌ی بیماری جدا می‌کند، امتناع آگاهانه‌اش از توضیح‌دادن است. دوکورنو به‌روشنی علاقه‌ای به ساخت دیستوپیایی کلاسیک یا جهان‌سازی علمی‌تخیلی ندارد. بیماری در این فیلم، بیش از آنکه ویروس و عاملی بیماری‌زا باشد، «وضعیت» است؛ وضعیتی که ترس، انگ اجتماعی، شرم و انزوا را منتقل می‌کند. در اینجا، دوکورنو به‌وضوح به بحران سال‌های آغازین ایدز ارجاع می‌دهد، بی‌آنکه آن را به سطح بازنمایی مستقیم تقلیل دهد. «آلفا» با «امن» اینگونه به گفت‌وگو می‌نشیند، در «امن»، بدن زن خانه‌دار آمریکایی به‌ناگاه به محیط پیرامون حساس شده و واکنش نشان می‌دهد، بی‌آنکه علت روشنی وجود داشته باشد. بیماری در آن فیلم، محصول محیطی سمی است که خود را طبیعی جا زده. هینز از تشخیص قطعی طفره می‌رود تا نشان دهد چگونه جامعه‌ی مدرن، رنج را به زبان پزشکی تقلیل می‌دهد و فرد را به انزوا می‌راند. «آلفا» این منطق را ادامه می‌دهد، اما آن را به سطحی تاریخی می‌کشاند. این‌جا مسئله فقط محیط نیست؛ گذشته است.

اما تفاوت بنیادین اینجاست که دوکورنو بدن را نه قربانی منفعل، بلکه حامل حافظه‌ی تاریخی می‌بیند، بدن‌ها بیمار می‌شوند چون تاریخ بیمار است. از سوی دیگر، نسبت «آلفا» با «آبی» کیشلوفسکی در لحن سوگواری و مواجهه با رنج آشکار می‌شود. در «آبی»، ژولی می‌کوشد با حذف پیوندها و احساسات به آزادی برسد، اما درمی‌یابد که آزادی بدون رنج، به خلأ می‌انجامد. مادر آلفا نیز می‌کوشد با تکیه بر عقل و علم، رنج را مهار کند، اما بدن‌ها -بدن خودش، بدن امین، بدن آلفا- حافظه‌ای دارد که خاموش نمی‌شود. اگر «آبی» سوگواری فردی است، «آلفا» سوگواری جمعی و سرکوب‌شده است؛ سوگواری برای نسلی که قربانی شده و سپس فراموش شده است. 

ساختار زمانی شکسته‌ی «آلفا» نیز، ادامه‌ا‌ی بر همین منطق است. این ساختار غیرخطی، بازتاب مستقیم تجربه‌ی تروماست. تروما زمان خطی را برنمی‌تابد، در تروما گذشته تمام نمی‌شود، حال ناپایدار است و آینده تهدیدکننده. دوکورنو به‌جای روایت اخلاقی، روایت حسی می‌سازد. تماشاگر باید سردرگم شود، چون شخصیت‌ها سردرگمند. گذشته به حال هجوم می‌آورد و آینده به‌صورت تهدیدی مبهم حضور دارد. همان‌گونه که در برخی آثار کراننبرگ مرز میان واقعیت و توهم فرو می‌ریزد، در «آلفا» مرز میان گذشته و حال محو می‌شود. این ساختار، تماشاگر را از موقعیت ناظر بیرون می‌کشد و او را وارد تجربه‌ی زیسته‌ی شخصیت‌ها می‌کند.

آیا آلفا پخته‌ترین فیلم دوکورنو است؟

تلخی «آلفا» از امتناعش از وعده‌ی رهایی می‌آید. فیلم نه درمان ارائه می‌دهد، نه امیدی آسان. این تلخی، آن را به پخته‌ترین اثر دوکورنو بدل می‌کند. او دیگر نیازی به افراط و شوک ندارد؛ به سکوت، حذف و فاصله اعتماد می‌کند. بدن‌وحشت در این‌جا نه ابزار سرگرمی، بلکه زبان اندیشیدن است. زبانی برای گفتن آنچه تاریخ رسمی، علم رسمی و روایت‌های مسلط از گفتنش عاجزند. در نهایت، «آلفا» را می‌توان نقطه‌ی تلاقی چند مسیر دانست: میراث بدن‌وحشت کراننبرگ، نقد زیست‌محیطی و اجتماعی «امن» تاد هینز، و سوگواری فلسفی «آبی» کیشلوفسکی. اما فیلم در این تلاقی حل نمی‌شود؛ مسیر خود را می‌سازد.

دوکورنو نشان می‌دهد که بدن‌وحشت هنوز زنده است، نه به‌عنوان ژانری برای شوک، بلکه به‌عنوان حافظه‌ای زنده. «آلفا» هرگز رنج را زیباشناختی نمی‌کند؛ اشک‌ها کم‌اند، اما سنگین. فیلم نه به‌دنبال درمان است، نه آشتی، نه امیدهای ساده‌لوحانه. آنچه پیشنهاد می‌کند، پذیرش حافظه‌ی بدن است. بدن‌ها فراموش نمی‌کنند، حتی اگر جامعه بخواهد. بدنی که به یاد می‌آورد، حتی وقتی جامعه می‌خواهد فراموش کند و شاید جسورانه‌ترین ادعای «آلفا» همین باشد: اینکه تاریخ، پیش از آن‌که در کتاب‌ها نوشته شود، در گوشت انسان حک می‌شود. در نهایت، «آلفا» فیلمی است درباره‌ی علمی که کافی نیست، خرافه‌ای که ناکافی است، و انسانی که میان این دو، ناچار است رنج را به‌عنوان بخشی از بودن بپذیرد. این فیلم، نه فریاد است و نه موعظه؛ سوگواری‌ای است آرام، سیاسی و عمیق، که جایگاه جولیا دوکورنو را نه فقط به‌عنوان فیلمسازی جسور، بلکه به‌عنوان صدایی بالغ و ضروری در سینمای معاصر تثبیت می‌کند.