نقد و تحلیل فیلم همنت (Hamnet) کلوئی ژائو | سوگی زیبا که جرات تراژدی ندارد

اختصاصی سلام سینما؛ امید پورمحسن: فیلم «هَمنِت» ساخته‌ی کلوئی ژائو پیش از اکران، انتظارات قابل توجهی ایجاد کرده بود؛ نه فقط به دلیل سابقه‌ی درخشان ژائو در «سوارکار» و «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها»، بلکه به دلیل سوژه‌ای که همواره جلب توجه کرده است: زندگی خصوصی ویلیام شکسپیر و همسرش، آن هاتاوی، و تأثیر تراژیک مرگ پسر کوچکشان بر خلق نمایشنامه‌ی تراژدی هملت. شکسپیر، نماد خلاقیت بی‌پایان و در عین حال انسان آسیب‌پذیر، همواره در مرکز علاقه‌ی مخاطبان و محققان بوده است؛ و تصویری که ژائو از او ارائه می‌دهد، کوششی است برای نشان‌دادن انسان پشتِ اسطوره: مردی که با فقدان، عشق و مسئولیت خانوادگی دست‌وپنجه نرم می‌کند.

بیشتر بخوانید:

نگاهی به فیلم همنت | روایتی جانکاه از عشق، مرگ و آفرینش هنری در تازه‌ترین اثر کلویی ژائو

نقد و بررسی فیلم همنت | تراژدی خانوادگی

روند شکل‌گیری هملت در متن فیلم با توجه به مرگ پدر شکسپیر و همچنین تجربه‌ی فقدان پسر، به‌عنوان محرکی برای خلق تراژدی نمایش داده می‌شود؛ ایده‌ای که سال‌هاست در ادبیات تحقیق و تخیل سینمایی مطرح شده است و ژائو آن را با حسّ تعهد و دقت دراماتیک دنبال می‌کند. پروژه‌ی «هَمنِت» سال‌ها در ذهن کارگردان شکل می‌گرفت و طی این مدت، ژائو تلاش داشت تا مرز میان واقعیت تاریخی و تخیل ادبی را بیابد، به نحوی که هم وفادار به اسطوره‌ی شکسپیر باشد و هم تجربه‌ی انسانی شخصیت‌ها را ملموس کند.

روند ساخت فیلم نیز با حوصله و وسواس انجام شد: پژوهش گسترده روی زندگی شکسپیر و خانواده‌اش، انتخاب بازیگران برای بازآفرینی شخصیتی شکسپیر و اگنس، و تلاش برای ایجاد جهانی که هم حس آغاز قرن هفدهم را منتقل کند و هم برای مخاطب معاصر ملموس باشد. همه‌ی این عوامل باعث شد تا پیش از اکران، «هَمنِت» به‌عنوان اثری همزمان پرابهت و حساس انتظار برانگیزد؛ اثری که وعده می‌داد نگاهی تازه و انسانی به یکی از نمادین‌ترین شخصیت‌های ادبی جهان ارائه دهد.

بازنمایی فقدان به جای تجربه سوگ

«هَمنِت» در ظاهر فیلمی است درباره‌ی سوگ، اما در عمق، بیش از آن‌که تجربه‌ای از فقدان باشد، تلاشی است برای بازنمایی فقدان؛ تفاوتی ظریف اما تعیین‌کننده که فیلم را از بدل‌شدن به اثری ماندگار بازمی‌دارد. ژائو که پیش‌تر در «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها» نشان داده بود چگونه می‌توان با حذف، فاصله و سکوت به احساس دست یافت، این‌جا به‌طرزی معنادار به احساس بی‌اعتماد می‌شود. دوربین، موسیقی و میزانسن مدام در حال تأکیدند؛ گویی فیلم می‌ترسد اگر لحظه‌ای عقب بکشد، سوگ دیده نشود. نتیجه، لغزشی است آشکار به سانتی‌مانتالیسم: احساسی که نه از خلأ و ناتمامی، بلکه از انباشت نشانه‌ها تولید می‌شود.

بازی‌ها و روابط مسئله‌دار

بازی جسی باکلی در نقش اگنس، اگرچه دقیق و کنترل‌شده است، اما به‌طرزی تناقض‌آمیز بیش از حد «امن» باقی می‌ماند. اگنسِ این فیلم هرگز به قلمروی خطر پا نمی‌گذارد؛ نه فروپاشی دارد، نه تناقضی آزاردهنده، نه لحظه‌ای که تماشاگر را در برابر زنی غیرقابل‌تحمل یا غیرقابل‌درک قرار دهد. در حالی که اگر قرار است این شخصیت سرچشمه‌ی تراژدی‌ای چون «هملت» باشد، باید واجد شکافی عمیق‌تر و بی‌ثبات‌تر باشد. تحسین پررنگ منتقدان از این بازی، بیش از آن‌که حاصل آن‌چه واقعاً روی پرده رخ می‌دهد باشد، از جایگاه تثبیت‌شده‌ی باکلی در سینمای معاصر می‌آید؛ نوعی پیش‌فرض زیبایی‌شناختی که جای تحلیل را می‌گیرد.

این ناهماهنگی در انتخاب پل مسکال برای نقش شکسپیر به اوج می‌رسد. مسکال بازیگری است با حضوری امروزین و معاصر، جسمانی و بی‌واسطه؛ کیفیتی که در بسیاری از نقش‌هایش نقطه‌ی قوت بوده، اما این‌جا به مانعی مفهومی بدل می‌شود. شکسپیرِ «هَمنِت» باید شخصیتی درون‌گرا، تا حدی نامرئی و رواناً متناقض باشد؛ ذهنی که فقدان را به زبان تراژدی تبدیل می‌کند. مسکال بیش از حد ملموس و ساده‌دل است و در نتیجه، فیلم هرگز موفق نمی‌شود فاصله‌ی میان انسانِ سوگوار و نویسنده‌ای که قرار است بنیان ادبیات نمایشی غرب را دگرگون کند، پر کند. شکسپیرِ ژائو بیشتر شوهری همدل است تا ذهنی بحران‌زده.

روابط ابتدایی فیلم نیز به همین اندازه مسئله‌دارند. پیوند میان اگنس و ویل، با وجود ظرافت بصری، بوی بازسازی معاصر احساسات را می‌دهد؛ دیالوگ‌ها خودآگاه‌اند، شیمی میان بازیگران طراحی‌شده و ساده به نظر می‌رسد و جهان قرن هفدهم بیشتر پس‌زمینه‌ای تزئینی است تا نیرویی شکل‌دهنده. آن‌چه می‌بینیم رابطه‌ای است که می‌خواهیم دوستش داشته باشیم، نه رابطه‌ای که به ضرورت زیستی و تاریخی‌اش باور کنیم.

چرا ترنس مالیک و اینگمار برگمان در نمایش سوگ موفق‌ترند؟

این ضعف‌ها زمانی آشکارتر می‌شوند که «هَمنِت» را در کنار مواجهه با فیلمسازانی نظیر ترنس مالیک یا اینگمار برگمان با سوگ بگذاریم. در سینمای مالیک، از «درخت زندگی» تا «خط باریک سرخ»، فقدان نه با تأکید، بلکه با گم‌شدن در زمان، طبیعت و صدا تجربه می‌شود؛ سوگ امری است که از دل تصاویر عبور می‌کند، نه چیزی که تصاویر موظف به توضیحش باشند. برگمان حتی رادیکال‌تر است: در «فریادها و نجواها» یا «پرسونا»، سوگ به بحران زبان بدل می‌شود، به جایی که کلمات از کار می‌افتند و چهره‌ها به میدان نبرد بدل می‌شوند.

در هر دو، تماشاگر مجبور است کار کند؛ معنا از او مطالبه می‌شود، نه اینکه به او تحویل داده شود. در این میان، مقایسه با «رویاهای قطاری» کلینت بنتلی نیز گویا است؛ فیلمی که فقدان و از دست‌رفتن را با حداقل‌ها و سکوت بیان می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه می‌توان بدون فشار احساسی، تجربه‌ای عمیق و صادقانه از سوگ خلق کرد.

همنت؛ فیلمی محترمانه اما نه جسورانه

«همنت» را شاید بتوان محترمانه‌ترین فیلم کلوئی ژائو نامید، اما نه جسورانه‌ترین و نه عمیق‌ترینِ آن‌ها. مقایسه با دو فیلم واقعاً موفق او یعنی «سوارکار» و «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها»، به‌وضوح نشان می‌دهد که این‌جا با فیلمی عقب‌تر طرفیم؛ نه از نظر تکنیک، بلکه از حیث اعتماد به ماده‌ی خام زندگی. در «سوارکار»، ژائو رنج را به حال خود رها می‌کند؛ بدنِ زخمی، سکوتِ کش‌دار و تداومِ زندگی، بی‌هیچ اصراری معنا تولید می‌کنند. در «سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها»، فقدان و بی‌خانمانی نه موضوع، بلکه وضعیت‌اند؛ چیزی که دوربین تنها شاهد آن است، نه مفسرش. اما در «همنت»، ژائو گویی یک گام به عقب برمی‌دارد: احساسات قاب‌بندی می‌شوند، سوگ هدایت می‌شود و فیلم بیش از آن‌که به واقعیت اعتماد کند، به نیتِ خودش وفادار می‌ماند.

در عین حال، «همنت» در ساحت دراماتیک خود با محدودیت‌هایی روبه‌روست که نمی‌توان از آن‌ها عبور کرد. فیلم وعده‌ی ورود به سرچشمه‌های یکی از مهم‌ترین تراژدی‌های ادبیات جهان را می‌دهد، اما هرگز کاملاً به قلمرو تاریک و بی‌ثباتی قدم نمی‌گذارد که خلق اثری چون هملت را ممکن کرده است. سوگ در این‌جا بیشتر تجربه‌ای زیبایی‌شناختی است تا نیرویی ویرانگر؛ فقدان به‌جای آن‌که ساختار روایت را دچار گسست کند، در چارچوبی منظم و هدایت‌شده باقی می‌ماند. نتیجه، اثری است که از نظر حسی تأثیرگذار است، اما کمتر به سطح تراژدی وجودی می‌رسد.

از سوی دیگر، نسبت فیلم با تاریخ نیز پیچیده است. جهان قرن شانزدهم بیشتر پس‌زمینه‌ای شاعرانه می‌نماید تا نیرویی شکل‌دهنده به کنش‌ها و مناسبات. روابط و واکنش‌ها اغلب با حساسیت معاصر تعریف می‌شوند؛ گویی فیلم بیش از آن‌که بخواهد فاصله‌ی تاریخی را کشف کند، می‌کوشد آن را هموار کند. این انتخاب، گرچه همدلی مخاطب امروز را آسان‌تر می‌کند، اما بخشی از تنش بالقوه‌ی میان گذشته و اکنون را از میان می‌برد.

در سطح روایت نیز، پس از رخداد مرکزی، فیلم به‌جای آن‌که پیچیده‌تر شود، در مدار تأکید بر احساسات باقی می‌ماند. ضرباهنگ کند و تصاویر شاعرانه، که می‌توانستند به تأملی عمیق‌تر بینجامند، گاه به ایستایی نزدیک می‌شوند. تعارض دراماتیک به حداقل می‌رسد و فیلم بیشتر بر حال‌وهوا تکیه می‌کند تا بر کشمکش. این انتخاب زیبایی‌شناختی، هرچند هماهنگ با روحیه‌ی ملایم ژائوست، باعث می‌شود «همنت» از سطحی فراتر که می‌توانست به آن دست یابد، اندکی عقب بماند.

در مجموع، فیلم در میانه‌ی دو امکان می‌ایستد: از یک سو ظرفیت ورود به ساحت تراژدی عمیق را دارد و از سوی دیگر، ترجیح می‌دهد تجربه‌ای همدلانه و قابل‌دسترس باقی بماند. همین تعلیق میان جسارت و احتیاط، میان رادیکالیسم و تسلی‌بخشی، یکی از ویژگی‌های اصلی «همنت» است؛ ویژگی‌ای که هم به جذابیت آن می‌افزاید و هم حد و مرزش را مشخص می‌کند.

با این همه، نمی‌توان و نباید نظر موافقان فیلم را نادیده گرفت. برای بسیاری، «همنت» دقیقاً به این دلیل تأثیرگذار است که در زمانه‌ای مملو از سرکوب، کشتار و بی‌ثباتی، فیلمی است که آشکارا می‌خواهد تسلی بدهد. مخاطبانی که امروز به این فیلم دل بسته‌اند، اغلب نه از موضع تاریخ سینما، بلکه از دلِ اکنون به آن نگاه می‌کنند: اکنونی که در آن، سوگ جمعی، اضطراب مزمن و خستگی عاطفی مجال تأمل رادیکال را گرفته است. در چنین وضعیتی، فیلمی که احساسات را واضح، همدلانه و قابل دسترس عرضه می‌کند، طبیعی است که «ضروری» به نظر برسد، حتی اگر در مقیاس سینمایی، محافظه‌کار باشد.

شاید یکی از دلایل جذابیت «همنت» همین باشد که بسیاری از مخاطبان و حتی منتقدان، آن را نه در قیاس با مالیک، برگمان یا حتی آثار پیشین خود ژائو، بلکه در خلأیی عاطفی دیده‌اند؛ خلأیی که فیلم‌های پیچیده‌ترِ سوگ یا از حافظه‌ی جمعی کنار رفته‌اند یا دیگر توان مواجهه با آن‌ها وجود ندارد. «همنت» فیلمی است که به‌جای زخم‌زدن، مرهم می‌گذارد؛ و در زمانه‌ای که مرهم کمیاب است، همین کافی است تا فیلم بالاکشیده شود، حتی اگر بهایش فراموشیِ فیلم‌های بهتر، رادیکال‌تر و صادق‌تر با تجربه‌ی فقدان باشد.پ

در نهایت از شکسپیر یاری می‌گیریم، بودن یا نبودن! مسئله شاید این نباشد که «همنت» فیلم بدی است؛ مسئله این است که فیلمی است که بیش از حد می‌داند چرا ساخته شده و از همین‌رو، کمتر اجازه می‌دهد چیزی از کنترلش خارج شود. و درست همین‌جا، فاصله‌اش با بهترین آثار ژائو و با سنت بزرگ سینمای سوگ عیان می‌شود: جایی که هنر، به‌جای تسلی‌دادن، جرأت می‌کند ما را بی‌پناه رها کند.