بازگشت به سینمای جنایی / چند نکته درباره فیلم «بی‌دار»
ناصر سهرابی در روزنامه اعتماد نوشت: در روزگاری که بخش مهمی از اکران سینمای ایران زیر سلطه کمدی‌ها و آثاری قرار گرفته که بیش از هر چیز بر فروش و سرگرم‌کردن مخاطب حساب باز می‌کنند، تماشای فیلمی چون «بی‌دار» ساخته حسین دوماری، از این جهت اهمیت دارد که می‌کوشد مسیر متفاوتی را پیش بگیرد؛ مسیری در قلمرو سینمای جنایی و اجتماعی، با فضایی تیره، روایتی مبتنی بر راز و سوءظن و آدم‌هایی که هرچه بیشتر به یکدیگر نزدیک می‌شوند، فاصله‌شان با حقیقت و آرامش بیشتر می‌شود. «بی‌دار» فیلمی تلخ و بدبین است؛ اثری که از همان ابتدا می‌خواهد مخاطب را وارد جهانی کند که در آن اعتماد، امنیت و حتی معنای خانواده زیر سوال می‌رود.
یکی از امتیازهای فیلم، بازگشت محمدرضا فروتن به نقشی است که با جنس بازی و توانایی‌هایش تناسب دارد. فروتن در «بی‌دار» سراغ شخصیتی می‌رود که بخش مهمی از جذابیتش در ناگفته‌ها و ابهام‌های او است. او برای ساختن این شخصیت، بیش از آنکه به نمایش بیرونی احساسات متوسل شود، بر کنترل و پنهانکاری تکیه می‌کند. این انتخاب با فضای کلی فیلم هماهنگ است، زیرا در جهانی که همه‌چیز بر پایه تردید بنا شده، سکوت و مکث گاهی از هر واکنش آشکاری معنادارتر می‌شوند. فروتن در چنین موقعیتی مجال پیدا می‌کند از آن جنس بازی درون‌گرایانه‌ای استفاده کند که پیش‌تر نیز در بخش‌هایی از کارنامه‌اش دیده‌ایم؛ بازی‌ای که قرار نیست همه‌چیز را همان لحظه برای تماشاگر توضیح دهد.
در سوی دیگر، حضور شهاب حسینی در نقش یوسف، به فیلم انرژی متفاوتی می‌دهد. تقابل این دو بازیگر، یکی از جذابیت‌های مهم «بی‌دار» است. حسینی در مقایسه با فروتن، بازی بیرونی‌تر و واکنش‌محورتری دارد؛ درحالی که فروتن بیشتر به درون شخصیت پناه می‌برد و احساساتش را پشت لایه‌ای از خویشتنداری پنهان می‌کند. این تفاوت، صرفا تفاوت دو شیوه بازیگری نیست؛ به دو نوع مواجهه با بحران نیز مربوط می‌شود. یکی می‌کوشد از طریق کنش و پیگیری به حقیقت برسد و دیگری در قلمرو ابهام و پنهانکاری باقی می‌ماند. کنار هم قرار گرفتن این دو بازیگر، به‌خصوص در نخستین همکاری جدی سینمایی‌شان، امتیازی برای فیلم است؛ هرچند ارزش این تقابل بیش از نام‌ها، به کارکرد آن در پیشبرد درام وابسته است. اما «بی‌دار» را نباید فقط از زاویه حضور دو بازیگر شناخته‌شده بررسی کرد. نقطه شروع داستان، مساله‌ای اجتماعی و به‌شدت حساس است: سما پس از تجربه تعرض، نه‌تنها با آسیب شخصی و روانی روبه‌رو است، بلکه باید با فشار محیط خانوادگی و اجتماعی نیز دست‌وپنجه نرم کند. پدر خانواده، به جای آنکه پیگیری حق دخترش را در اولویت قرار دهد، نگران آبرو و نگاه دیگران است و او را از شکایت منصرف می‌کند. در مقابل، آلا، خواهر سما، موضع دیگری دارد و او را به پیگیری حق خود تشویق می‌کند. همین تقابل، یکی از ظرفیت‌های مهم فیلم را شکل می‌دهد: بحران فقط به اتفاقی که برای یک زن افتاده محدود نیست؛ واکنش اطرافیان و سازوکارهایی که به سکوت و پنهان‌ماندن خشونت کمک می‌کنند نیز بخشی از مساله‌اند. این موقعیت، به فیلم امکان می‌دهد از یک قصه جنایی صرف فراتر برود و به مناسبات قدرت در خانواده و جامعه نزدیک شود.
اهمیت این بخش در آن است که فیلم می‌تواند نشان دهد چگونه مفهوم «حفظ آبرو» گاهی به ابزاری برای نادیده‌گرفتن رنج قربانی تبدیل می‌شود. وقتی پدر، به جای حمایت از دخترش، آینده او را در چارچوب تصمیم‌های خود تعریف می‌کند، مساله فقط اختلاف نسل‌ها یا تفاوت دیدگاه‌ها نیست؛ با نوعی سلب اختیار از فرد آسیب‌دیده روبه‌رو هستیم. تشویق سما به ازدواج با عطا نیز این وضعیت را پیچیده‌تر می‌کند. ازدواج در چنین شرایطی، به‌جای آنکه لزوما نشانه آغاز یک زندگی تازه باشد، در معرض این پرسش قرار می‌گیرد که آیا انتخابی آزادانه است یا راه‌حلی تحمیلی برای بستن پرونده بحرانی که خانواده تحمل مواجهه با آن را ندارد؟
با این حال، پرداختن به چنین موضوع حساسی مسوولیت فیلمنامه را سنگین‌تر می‌کند. فیلمی که تعرض، سکوت اجباری و فشار اجتماعی را به مرکز روایت خود می‌آورد، باید مراقب باشد که رنج شخصیت زن فقط به سوختی برای راه‌انداختن موتور معمای جنایی تبدیل نشود. مخاطب باید سما را نه صرفا به عنوان قربانی یک حادثه یا عاملی برای پیشبرد نقشه دیگران، بلکه به عنوان شخصیتی مستقل با ترس‌ها، تصمیم‌ها و اراده خودش دنبال کند. «بی‌دار» در طرح این مساله ظرفیت قابل‌توجهی دارد، اما ارزش نهایی این ظرفیت به میزان موفقیت فیلم در حفظ همین استقلال و عمق شخصیت بستگی دارد. این همان نقطه‌ای است که می‌توان درباره آن با فیلم وارد گفت‌وگویی جدی شد، بی‌آنکه امتیازهای روایی و بازیگری آن را نادیده گرفت.
از نظر ساختار، فیلم به الگوی آشنای سینمای جنایی معاصر نزدیک می‌شود؛ روایتی که اطلاعات را یک‌باره در اختیار تماشاگر نمی‌گذارد و با جابه‌جایی موقعیت‌ها، ورود شخصیت‌ها و تغییر نسبت آدم‌ها با یکدیگر، مسیر کشف حقیقت را پیچیده می‌کند. ورود یوسف به ماجرا و تلاش او برای پیدا کردن سرنخ‌ها و رسیدن به اعتراف، به روایت تحرک بیشتری می‌دهد. در این مرحله، «بی‌دار» از فضای ملتهب خانوادگی فاصله می‌گیرد و به قلمرو جست‌وجو، تعقیب و کشف نزدیک می‌شود. این تغییر مسیر، یکی از نقاط اتصال درام اجتماعی و قصه جنایی فیلم است؛ پیوندی که اگر با دقت حفظ شود، می‌تواند به هر دو وجه اثر عمق بدهد.
فیلمنامه در مجموع تلاش می‌کند چند لایه را همزمان پیش ببرد: مساله خشونت علیه زن، مناسبات خانوادگی، میل به تصاحب، انتقام و جست‌وجوی حقیقت. این تعدد لایه‌ها به خودی خود امتیاز است، اما همیشه هم بی‌خطر نیست. هرچه تعداد گره‌ها و پیچش‌های داستانی بیشتر شود، ضرورت انسجام علت و معلولی و باورپذیری رفتار شخصیت‌ها نیز افزایش پیدا می‌کند. غافلگیری زمانی موثر است که پس از آشکارشدن حقیقت، تماشاگر بتواند نشانه‌های پیشین را دوباره در ذهن خود مرور کند و به این نتیجه برسد که اتفاق نهایی، هرچند غیرمنتظره، از دل منطق داستان بیرون آمده است. اگر پیچش داستانی صرفا برای شگفت‌زده‌کردن مخاطب طراحی شده باشد، اثر آن کوتاه‌مدت خواهد بود. «بی‌دار» در همین نقطه با آزمونی مهم روبه‌رو است: آیا پیچیدگی روایت به شناخت بهتر شخصیت‌ها منجر می‌شود یا گاهی خود شخصیت‌ها را زیر سایه معما قرار می‌دهد؟
فضای تلخ و تیره فیلم، یادآور بخشی از سنت سینمای جنایی امریکا در دهه ۱۹۷۰ است؛ سینمایی که در آن قهرمانان الزاما پاک و قابل‌اعتماد نبودند، مرز میان خیر و شر وضوح همیشگی را نداشت و پایان ماجرا لزوما به بازگشت آرامش منجر نمی‌شد. در آن سنت، شهر و جامعه فقط پس‌زمینه وقوع جرم نبودند؛ بخشی از جهان اخلاقی آشفته‌ای بودند که شخصیت‌ها در آن گرفتار می‌شدند. «بی‌دار» نیز می‌کوشد از چنین فضایی بهره بگیرد و به جای ارایه تصویری ساده از قربانی و مجرم، مخاطب را با مناسبات پیچیده‌تر و تاریک‌تری روبه‌رو کند. البته این شباهت را نباید به معنای همسنگی فیلم با آثار شاخص آن دوره دانست؛ بحث بر سر خویشاوندی در حال‌وهوا و نوع نگاه به جهان جنایی است، نه برابری در دستاورد سینمایی.
از این منظر، می‌توان «بی‌دار» را در محدوده‌ای از سینمای ایران قرار داد که به تجربه فضاهای تلخ، معمایی و نزدیک به نوآر علاقه دارد؛ فضایی که در آن آدم‌ها بیش از آنکه در پی رهایی باشند، در شبکه‌ای از تصمیم‌های اشتباه، رازهای پنهان و مناسبات ناسالم گرفتار می‌شوند. این رویکرد برای سینمای اجتماعی ایران اهمیت دارد، به‌ویژه در شرایطی که بسیاری از آثار ترجیح می‌دهند
مساله‌های دشوار اجتماعی را در قالب‌هایی کم‌خطرتر و آشناتر روایت کنند. البته تیره‌بودن فضا به‌تنهایی فضیلت نیست؛ آنچه به یک فیلم جنایی اعتبار می‌دهد، دقت در شخصیت‌پردازی، منطق روایت و توانایی تبدیل تعلیق به معنایی فراتر از غافلگیری است.
با همه این بحث‌ها، اهمیت «بی‌دار» فقط در ارزیابی کیفیت خود فیلم خلاصه نمی‌شود؛ این اثر فرصتی است برای طرح دوباره یک پرسش درباره وضعیت اکران ایران: آیا سینمای ما باید فقط به یک نوع فیلم و یک سلیقه محدود شود؟ پاسخ روشن است: نه. همانقدر که فیلمی مانند «خانم والده» می‌تواند در سبد اکران جای داشته باشد، فیلمی چون «بی‌دار» نیز باید امکان دیده‌شدن و ارتباط با مخاطب را پیدا کند. مساله، تقابل کمدی و درام اجتماعی یا برتری ذاتی یکی بر دیگری نیست. تماشاگر حق دارد برای یک شب سرگرمی و خنده بخواهد و شب دیگر به تماشای فیلمی تلخ و پرتنش بنشیند. سینمای زنده، سینمایی است که این انتخاب را از او نگیرد.
از سوی دیگر، فروش بالا را نمی‌توان به‌تنهایی معادل کیفیت کامل هنری دانست؛ همان‌طور که جدی‌بودن موضوع و تلخی یک فیلم نیز به‌خودی‌خود آن را به اثری برتر تبدیل نمی‌کند. کمدی پرفروش می‌تواند خوش‌ساخت و ارزشمند باشد و درام اجتماعی نیز ممکن است در فیلمنامه یا اجرا ضعف داشته باشد. معیار قضاوت باید خود اثر باشد، نه ژانر و نه میزان فروش آن. آنچه امروز سینمای ایران بیش از هر چیز به آن نیاز دارد، تنوع واقعی در ویترین اکران است؛ تنوعی که به مخاطب امکان انتخاب بدهد و به فیلمسازان هم نشان دهد برای روایت‌های متفاوت، همچنان جایی در سالن‌های سینما وجود دارد.
بسیاری از مخاطبانی که در دهه‌های ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ به سینما می‌رفتند، با طیف متنوع‌تری از گونه‌ها و تجربه‌های سینمایی روبه‌رو می‌شدند. بازگشت به چنین تنوعی به معنای بازسازی نوستالژیک گذشته نیست؛ معنایش این است که سینما نباید تمام ظرفیت خود را به یک الگوی محدود از تولید و نمایش تقلیل دهد. اگر قرار است مخاطب دوباره رابطه‌ای جدی‌تر با سالن سینما برقرار کند، باید بتواند میان آثار متفاوت انتخاب کند و بداند که هر بار با تجربه‌ای شبیه تجربه قبلی روبه‌رو نخواهد شد.
«بی‌دار» فیلمی بی‌نقص نیست و ارزش آن را هم نباید با ادعای بی‌نقص‌بودن سنجید. اهمیتش در این است که سراغ قصه‌ای تلخ و پرخطر می‌رود، از ظرفیت بازیگرانش استفاده می‌کند و می‌کوشد میان درام اجتماعی و سینمای جنایی پیوند برقرار کند. بازگشت فروتن به قلمرویی متناسب با توانایی‌هایش، تقابل بازی او با شهاب حسینی و تلاش فیلم برای ساختن فضایی تیره و پرتعلیق، از امتیازهای قابل‌توجه آن است. در کنار این امتیازها، میزان موفقیت فیلمنامه در حفظ منطق شخصیت‌ها و تبدیل پیچش‌های روایی به معنایی ماندگار، همچنان محل بحث باقی می‌ماند. اما شاید همین امکان بحث‌کردن، یکی از دلایلی باشد که «بی‌دار» را باید در میان آثار قابل‌توجه اکران جدی گرفت: سینمای ایران برای زنده‌ماندن، بیش از هر چیز به فیلم‌های متفاوت و امکان انتخاب نیاز دارد.