نقد و بررسی قسمت سوم «چاقوکشی» (Knives Out) | فروپاشی روایت و معمایی که از مخاطب ایمان میخواهد
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: رایان جانسون در سومین فیلم از جهان «چاقوکشی» تصمیم میگیرد نهفقط لحن را تیرهتر کند، بلکه میدان بازی را به قلمرویی ببرد که ذاتاً با منطق استنتاجی و عقلانیت ژانر معمایی در تنش است: ایمان. «بیدار شو مرد مرده؛ یک معمای چاقوکشی» در ظاهر وعده میدهد پیچیدهترین و فلسفیترین فصل این مجموعه باشد؛ فیلمی دربارهی حقیقت، اعتراف، رستگاری و فریب معنوی. اما نتیجه اثری است که شکاف میان ایده و روایت در آن بهوضوح دیده میشود؛ فیلمی که بیش از آنکه ایمان را مسئلهمند کند، از مخاطب میخواهد به روایتش ایمان بیاورد، بیآنکه ابزارهای اقناع را فراهم کرده باشد.
بیشتر بخوانید:
رتبهبندی سه فیلم Knives Out از ضعیفترین تا بهترین اثر این مجموعه
نقد فیلم Wake Up Dead Man: A Knives Out Mystery | هوشمندانه و دوستداشتنی
جانسون در «چاقوکشی» (۲۰۱۹) نشان داد که چگونه میتوان اخلاق را نه از طریق خطابه، بلکه از دل ساختار بیرون کشید. روایت با دقت کلاسیک پیش میرفت، نشانهها به طریقی منصفانه در اختیار مخاطب قرار میگرفت و کارآگاه بنوا بلانک که کاراکترش در هر سه فیلم توسط دنیل کریگ جان میگیرد، برخلاف سنت کارآگاهان دانای کل، اغلب عقب میایستاد تا مخاطب زودتر از او به حقیقت برسد و این مشارکت فعال تماشاگر بخشی از لذت فیلم بود. «پیاز شیشهای» (۲۰۲۲) گرچه بهدرستی به اغراق و شلوغی متهم شد، اما به منطق درونی خود وفادار ماند: جهانی هجوآمیز که در آن پوچی قدرت، سرمایه و نبوغ خودخوانده از طریق افراط آگاهانه افشا میشد. اغراق نه نقص، بلکه ابزار معنا بود. «بیدار شو مرد مرده» اما نه انسجام کلاسیک فیلم اول را دارد و نه قطعیت هجوآمیز فیلم دوم را. فیلم میان جدیت اخلاقی و طعنهی آشنای جانسون سرگردان است و همین بلاتکلیفی لحن، به فروپاشی روایت میانجامد. مسئله از همان فصل افتتاحیه آغاز میشود؛ مقدمهای بهطرز چشمگیری طولانی که به معرفی پیدرپی شخصیتهایی اختصاص دارد که بسیاری از آنها یا اساساً در معمّا نقشی تعیینکننده ندارند یا در پایان هیچ بازپرداخت دراماتیکی پیدا نمیکنند. این اطاله نه تعلیق میسازد و نه انتظار، بلکه انرژی فیلم را پیش از وقوع قتل مونسینیور ویکز با بازی جاش برولین مصرف میکند. قتل، بهجای آنکه لحظهی گسست و تعریف قواعد بازی باشد، شبیه شروع دیرهنگام داستانی است که پیشتر بیش از اندازه حرف زده است.
یکی از تفاوتهای اساسی این فیلم با دو اثر پیشین، نحوهی استفاده از روایت صوتی است. برخلاف تصور اولیه، وویساور نه توسط بنوا بلانک، بلکه توسط کشیش جوان جاد با بازی جاش اوکانر ارائه میشود؛ انتخابی که در سطح ایده میتوانست هوشمندانه باشد. قرار بود صدای یک واسطهی ایمانی، نه یک کارآگاه عقلگرا، مسیر روایت را همراهی کند و شکاف میان ایمان و حقیقت را برجسته سازد. اما این انتخاب در اجرا به ضد خود بدل میشود. وویساور اوکانر نه به پیچیدگی درونی شخصیت میافزاید و نه تعلیق میسازد؛ بلکه اغلب جای تصویر را میگیرد و به توضیح مستقیم آنچه باید دیده یا حس شود بسنده میکند. نتیجه، تقلیل تجربهی معمایی به شنیدن گزارش است، نه مشارکت در کشف.
مشکل بنیادینتر اما به جهانسازی انجمن شبهکلیسایی بازمیگردد؛ فضایی که فیلم میخواهد آن را بهمثابه نمونهای از فرقههای مدرن معنویتمحور تصویر کند. مسئله این نیست که چنین فرقههایی وجود ندارند، بلکه این است که فیلم هرگز منطق روانی و اجتماعی شکلگیری آنها را نشان نمیدهد. چرا افرادی که ظاهراً مستقل، تحصیلکرده و دارای توان کنش فردیاند، جذب واعظی چون مونسینیور ویکز شدهاند؟ فیلم به این پرسش پاسخ نمیدهد و ایمان را به پیشفرضی بیرونی تبدیل میکند. تماشاگر باید بپذیرد، نه بفهمد. در این نقطه، مقایسه با «مرشد» ساختهی پل توماس آندرسون اجتنابناپذیر است. آندرسون فرقه را نه پسزمینه، بلکه موضوع اصلی میکند. او با صبر و خشونت عاطفی نشان میدهد چگونه خلأ، نیاز، بحران هویت و میل به معنا، انسان را مستعد اطاعت میکند. لانکستر داد با نقشآفرینی ماندگار فیلیپ سیمور هافمن فقید، با همهی فریبکاریاش، برای پیروانش کارکرد روانی دارد. فیلم نشان میدهد چرا تسلیم رخ میدهد. «بیدار شو مرد مرده» این چرایی را حذف میکند. انجمن کلیسا بیشتر شبیه دکور روایی است تا سازوکاری زنده و متقاعدکننده، و همین امر باعث میشود بحران ایمان هرگز وزن دراماتیک پیدا نکند.
مفهوم اعتراف، که میتوانست قلب فلسفی فیلم باشد، قربانی همین سطحینگری میشود. در سنت مسیحی، اعتراف کنشی وجودی و پرهزینه است؛ عملی که با خطر، شرم و امکان دگرگونی همراه است. اما در فیلم، اعترافها یا اسباب تمسخر هستند و به مضحکه بدل میشوند یا بدون پیامد باقی میمانند. مونسینیور ویکز با سهولت و سبکی نگرانکنندهای این فرایند را به نمایش بدل میکند، بیآنکه فیلم پیامد اخلاقی روشنی برای آن بسازد. نتیجه این است که اعتراف پایانی مارتا -که در «چاقوکشی» نقطهی اوج اخلاقی روایت بود- اینجا تهی و تصنعی جلوه میکند. حتی تحول بنوا بلانک در پنهانکردن حقیقت به دنبال گرهگشایی، بهدلیل فقدان زمینهسازی دراماتیک، نه تراژیک است و نه اخلاقی؛ بلکه بیشتر شبیه یک ژست روایی بیوزن به نظر میرسد.
سادهسازی استنتاجها ضربهی دیگری به فیلم وارد میکند. در سینمای معمایی، یا مخاطب جلوتر از کارآگاه است یا دستکم همزمان با او حرکت میکند. همانگونه که رابرت مککی دستهبندی مرتبط با آن را ایجاد کرد، باید بدانیم ژانر معمای جنایی خود به دو دسته تقسیم میشود: معمای بسته و معمای باز. معمای بسته همان فرم آگاتاکریستی است که در آن جنایتی در پیشداستان اتفاق میافتد و کسی آن را نمیبیند. نخستین قاعده در راه کشف قاتل، قاعدهی مظنونین چندگانه است و نویسنده باید دستکم سه قاتل احتمالی را معرفی کند تا بتواند در حالی که هویت قاتل واقعی را تا نقطه اوج مخفی نگه میدارد، بیننده را دائما گمراه کند. معمای باز نیز همان فرم سریال درخشان کلمبو است که در آن بیننده شاهد وقوع جنایت است و لذا میداند قاتل کیست. بنابراین نویسنده چند سرنخ را جایگزین چند مظنون میکند و محور داستان از «قاتل کیست؟» به «چگونه او را دستگیر خواهند کرد؟» تغییر مینماید. در «بیدار شو مرد مرده»، درک ماجراها از منظر بلانک ناگهان و بیواسطه رخ میدهد و در هیچ یک از این دو تقسیمبندی جای نمیگیرد. قطعات پازل یا بهاندازهی کافی در قاب نبودهاند یا چنان سریع از کنارشان گذشتهایم که امکان بازسازی منطقی مسیر کشف وجود ندارد. معما نه حل میشود و نه کشف؛ صرفاً اعلام میشود. این خیانت به ذات ژانر است.
نحوهی استفاده از ستارهها نیز نشانهای دیگر از این فروپاشی ساختاری است. حضور بازیگرانی چون میلا کونیس، اندرو اسکات و کایلی اسپینی بیش از آنکه از دل ضرورت روایی برآمده باشد، حاصل میل فیلمساز به پرستارهسازی است. بهویژه میلا کونیس به یک تیپ آشنا فروکاسته میشود؛ شخصیتی تند، کنایهزن و اخلاقاً مبهم، بیآنکه گذشته یا مسیر تحول روشنی داشته باشد. اندرو اسکات و کایلی اسپینی نیز با وجود ظرفیتهای نمایشی بالا، یا نیمهکاره رها میشوند یا هرگز از سطح کارکرد روایی فراتر نمیروند. این اتلاف پتانسیل، در فیلمی که ادعای واکاوی ایمان و حقیقت دارد، بیش از پیش به چشم میآید.
همهی این اشکالات در نهایت به یک مسئلهی بنیادین میرسند: چرا این فیلم هرگز به جایگاه دو اثر نخست مجموعه نمیرسد؟ پاسخ در تقدم ایده بر روایت نهفته است. جانسون اینبار میخواهد معنا را تحمیل کند، نه آنکه اجازه دهد از دل ساختار زاده شود. فیلم میتوانست بهتر شود اگر بهجای تکثیر شخصیتها، بر چند مسیر انسانی متمرکز میشد؛ اگر وویساور کشیش جوان به ابزاری برای تعلیق و تزلزل بدل میشد، نه توضیح؛ اگر ایمان و اعتراف بهعنوان فرایندهایی تدریجی، پرهزینه و شکننده دراماتیزه میشدند؛ و اگر ستارهها حامل تضادهای درونی بودند، نه تیپهای تزئینی. اما فیلم مسیر سادهتر را انتخاب میکند: توضیح بهجای نمایش، اعلام بهجای کشف، و شلوغی بهجای عمق.
«بیدار شو مرد مرده» میخواست تیرهترین و فلسفیترین فصل «چاقوکشی» باشد، اما عملاً به ضعیفترین آن بدل میشود. این فیلم بهجای آنکه مخاطب را درگیر استنتاج کند، از او ایمان میطلبد؛ ایمانی نه به شخصیتها یا جهان داستان، بلکه به روایتی که شواهد کافی برای باورپذیری خود فراهم نمیکند. در سینمای معمایی، حقیقت باید کشف شود، نه پذیرفته. و درست در همین نقطه است که این فیلم، با تمام جاهطلبیاش، شکست میخورد.