چرا بسیاری از منتقدان میانه خوبی با ژانر وحشت ندارند؟

اختصاصی سلام سینما - رضا زمانی: خیلی بی‌پرده اول نوشته عرض کنم که تصور می‌کنم بخش عظیمی از این مخالفت قدیمی منتقدان با ژانر وحشت به نازک دلی دوستان ارتباط دارد که اصلا هم چیز بدی نیست. بالاخره قرار نيست که از تماشای فیلمی رنج ببریم. اما متهم کردن این ژانر به سطحی‌نگری و سرگرمی صرف، ظلمی تاریخی ست که هنوز هم ادامه دارد. برای فهم این موضوع برخورد منتقدان غربی با فیلمی چون ‌‌»ایکس» (X) و واکاوی چرایی این برخورد کمی راه‌گشاست.

بیشتر بخوانید:

تعریف زیرگونه هراس جسمانی (Body Horror) از ژانر وحشت و بررسی خاستگاه آن

شخصیت‌پردازی پر و پیمان؛ عامل ستایش یا آفت ژانر وحشت؟

به محض اکران «ایکس» (X) محصول 2022 برخلاف انتظار، بسیاری از منتقدان به این فیلم روی خوش نشان دادند. به نظر می‌رسید تی وست، کارگردان اثر موفق شده کاری کند، کارستان. بخشی از این موضوع به ادای دین او به فیلم‌های اسلشر دهه هفتاد میلادی نظیر شاهکار توبی هوپر یعنی «کشتار با اره برقی در تگزاس» (The Texas Chainsaw Massacre) بازمی‌گشت اما دلیل اصلی ذکر شده توسط اکثر منتقدان چیزی بود که اتفاقا آفت یک فیلم اسلشر معرکه است: شخصیت‌پردازی پر و پیمان و واکاوی انگیزه‌های قاتلان ماجرا. همانطور که در این سلسله نوشته‌ها چند باری گفته شد مخاطب جدی سینمای وحشت می‌داند که اشاره مستقیم به انگیزه هیولا یا عامل ایجاد وحشت (در اینجا قاتل) در یک فیلم ترسناک، او را ملموس، قابل درک و در نتیجه منحصربه فرد می‌کند. از قاتل یا هیولایی هم که یکه باشد نمی‌توان ترسید و به جای فرار از دستش، می‌توان با او همراه شد و درکش کرد؛ قاتلی که از برج و بارویش پایین بیاید و دو پایش روی زمین باشد، به درد دلسوزی می‌خورد نه ترساندن. در واقع این منتقدان به دلیل آنچه که متعلق به سینمای ترسناک نبود، فیلم را ستایش کردند نه به خاطر جنبه‌های ترسناکش.

احتمالا پایان‌بندی «هالووین» (Halloween) جان کارپنتر محصول 1978 را به یاد دارید؛ همان جا که مایکل مایرز، قاتل سنگدل داستان پس از سقوطی ناگهانی، به جای پذیرش مرگ، غیبش می‌زند و جان به ‌دربردگان و ما را در شوک فرو می‌برد. شاید تصور کنید که این فقط تمهیدی ست برای ادامه ماجرا و پول به جیب زدن از فیلم‌های بعدی مجموعه، اما این فقط یک سمت ماجراست؛ در واقع جان کارپنتر علاوه بر این موضوع با یک تیر دو نشان دیگر هم می‌زند؛ هم با صدای بلند مضمون اصلی فیلم را فریاد می‌زند و تمام قد اعلام می‌کند که شر نهفته در این جامعه‌ی در خواب فرورفته به راحتی از بین نخواهد رفت و این دمل چرکین جای دیگری سرباز خواهد کرد و هم سمت و سویی غیرقابل دسترس و فرازمینی به قاتل داستانش می‌بخشد تا تماشاگر پس از ترک سالن یا بلند شدن از پای تلویزیون، تصور کند که این جانی چاقو به دست ممکن است پشت هر پیچ کوچه یا پشت هر در اتاق یا درون هر کمدی منتظر سررسیدن او باشد.

هیچکاک بزرگ هم در پایان «روانی» (Psycho) چنین می‌کند؛ او با وجود محدودیت‌های دورانش خوب می‌داند که نورمن بیتس یا همان قاتل داستاتش برای تاثیرگذاری بیشتر نیازی به انگیزه‌ای مشخص برای دست زدن به جنایت‌هایش ندارد یا حداقل این انگیزه باید سربسته باقی بماند. به همین دلیل هم با وجود حضور اجباری روانشناس و توضیحاتش در پایان قصه، صدای او را کم کم فید می‌کند و بر چشمان مرموز و لبخند وحشت آفرین قاتلش متمرکز می‌ماند. انگار نورمن بیتس می‌گوید: «گور پدر آقای دکتر و مزخرفاتش. من هنوز هم می‌توانم آدم بکشم» قربانیانی که می‌توانند تماشاگران فیلمش باشند. در واقع در تمامی این آثار، عدم وجود انگیزه‌ای مشخص در وجود سمت قاتل، فیلم‌ها را قابل تعمیم و قابل تاویل می‌کند.

چرا آدم‌های معمولی ترسناک‌ترند؟!

هانا آرنت معتقد است که پیدایش شر در همین همسایگی، توسط انسانی سر تا پا معمولی آن را ترسناک‌تر می‌کند؛ چرا که آدمی دوست دارد خود را شکست خورده از موجودی دست نیافتنی تصور کند. همین که شر غالب در جایی دست نیافتنی لانه کرده باشد، به او احساس آرامش می‌دهد. چون تصور می‌کند از هر خطایی مبرا است و در به وجود آمدن آن شر هیچ تقصیری ندارد. جان گاردنر، نویسنده و منتقد ادبی آمریکایی، درباره داستان‌ها و تاثیر آن‌ها بر زندگی آدمی می‌گوید: «ما با مکاشفه هنرمند است که زندگی می‌کنیم یا می‌میریم، خواه برآمده از عقل سلیم باشد یا یک مغز معیوب.» همین جاست که زندگی مادی آدمی از دنبال کردن زیست شخصیت‌ها در قصه‌ها جدا می‌شود. هر فیلمی، هر کتابی، حتی هر آوازی، هر چند دور از ذهن، در نهایت قصه‌ای دارد. قصه‌ای که ما را با خود به این سو و آن سو می‌کشد. حال اگر این قصه اول ترسناک باشد و سپس داستان آٔدم‌هایی معمولی، جهان هنرمندانه پیش روی ما قطعا ترسناک‌تر خواهد بود. این کشیده شدن در دنیای برساخته از ذهن آدمی دیگر، باعث می‌شود که اندیشه‌های آرنت در باب پیدایش شر با سازوکار متفاوتی در سینمای وحشت نمود پیدا کند.

حکما و فضلا و اندیشمندان معتقدند که آدم‌های شرور (طبعا افرادی مانند هانیبال لکتر، نه هر اراذلی که سر چهارراه می‌ایستد و جیب مردم را می‌زند) از شرارت خود به نوعی زیبایی شناسی خشونت می‌رسند. پس مساله برای آن‌ها صرفا رسیدن به لذت نیست. در چنین چارچوبی ست که اعمال قاتلانی چون جفری دامر برای کسانی در چهارگوشه عالم جذاب می‌شود یا دیوید بروکوویتز و دار و دسته‌اش هنوز هم محل بحث باقی می‌مانند. این افراد جاذبه خود را از قصه جنایت‌های خود می‌گیرند، نه از داستان روزمرگی‌هایشان و همین که پای این روزمرگی‌ها به قصه باز شود، از آن برج و باروی دست نیافتنی پایین می‌آیند و تمام جذابیت خود را از دست می‌دهند و به درد قصه دیگری از نوع دیگری می‌خورند که طبعا ترسناک نیست. نتیجه اینکه اندیشه‌های آرنت در باب پیدایش شر و این پرسش که «آیا ممکن است کسی بدون آنکه شرور باشد، مرتکب شرارت شود؟» زمانی در ژانر وحشت کاربرد دارد که فیلمی بخواهد به زندگی «شخصیتی» قبل از «شرور شدن» بپردازد. در آن صورت است که ما هم از تماشای سیر تحول او احساس ترس می‌کنیم؛ چرا که خود را در پیدایشش سهیم می‌دانیم اما اگر فیلمی بخواهد به قصه‌ی جنایت‌های یک «شرور» بپردازد، همان بهتر که انگیزه‌هایش را سربسته نگه دارد.

عدم همراهی ارزش هنری و جذابیت؛ یک دوگانه غلط

شهزاد رحمتی در کتاب «شب تاریک روح» می‌نویسد: «نگاه رایج به سینمای وحشت در ادبیات سینمایی، با آن به عنوان پدیده‌ای نه چندان جدی برخورد می‌کند؛ گاه حتی با رویکردی تحقیرآمیز. اما نگاهی ظاهرا ملاطفت آمیزتر نیز به این ژانر وجود دارد که در واقع با تفقدی بنده‌نوازانه همراه است و بیشتر به نوعی استدلال‌تراشی شرمگینانه برای توجیه لذتی گناهکارانه می‌ماند.» رحمتی در ادامه معتقد است که این دسته از نویسندگان چنان به دوگانه ارزش هنری و جذابیت و عدم همراهی و هم سنگی این دو باور دارند که تصور می‌کنند یک اثر هنرمندانه لزوما اثری عصاقورت داده است. ضمنا همگام شدن با احساسات درونی برای کسب لذت و کنده شدن از واقعیت برای پناه بردن به آرمانشهر سینما، نوعی اتلاف وقت و بیعاری در نظر این دوستان است. این تفکر به ویژه درگذشته چنان در ادبیات سینمایی ما ریشه دوانده بود که حتی به دوگانه‌ای به نام سینمای آمریکا و سینمای هنری هم دامن زده و آمریکایی‌ها را جملگی سرگرمی‌سازانی پول دوست و اکثر اروپایی‌ها را در راستای درک و فهم می‌دانست.

این انگاره در برخورد با ژانر وحشت زمانی بی‌سر و ته و غلط به نظر می‌رسد که توجه کنیم هیچ ژانری به دلیل ماهیتش به اندازه ژانر وحشت با روح زمانه همراه نبوده و به نمایش پلشتی و نکبت موجود در زیر پوست جامعه دست نزده. اصلا وجود همین مولفه تبدیل به مقیاسی برای تشخیص یک فیلم ترسناک اصیل، از فیلمی به ‌درد نخور و یک‌بار مصرف شده است. ذکر چند مثال می‌تواند به روشن شدن بحث کمک کند: با به هم ریختن قطب‌نمای اخلاقی جامعه آمریکا از اواخر دهه پنجاه به بعد، تعداد قاتلان سریالی افزایش یافت. پس زیرگونه اسلشر شکل گرفت تا به بررسی و مهمتر از آن نمایش این شرایط بنشیند. کاری که بهترین اسلشرها انجام می‌دهند، در واقع کنار زدن سطح جامعه جهت نماش پلشتی و کثافت لانه کرده در بطن آن است.

یا آن سوتر با افزایش بی‌اعتمادی در آمریکای دوران جنگ ویتنام و آغاز جنبش‌های ضدفرهنگ، سر و شکل زامبی‌ها عوض شد و جرج رومرو در فیلم «شب مردگان زنده» (Night Of The Living Dead) از آن‌ها نمادی برای نمایش همین وضع اسف‌بار ساخت. ضمن اینکه در آن پایان‌بندی باشکوه، خیلی زودتر از دیگران به نمایش عریان تاثیرات نژادپرستی پرداخت. ویلیام فریدکین در دهه هفتاد و با گسترش جنبش‌های مترقی زنان، با ساختن «جنگیر» (The Exorcist) به نمایش سدهای موجود در این راه دست زد و حتی رومن پولانسکی هم چند سالی پیش‌تر چنین رویکردی در ساختن «بچه رزمری» (Rosemary’s Baby) داشت. در قرن تازه هم دنی بویل با ساختن فیلم «28 روز بعد» (28 Days Later) در واقع در تلاش بود که آینه‌ای در برابر مردمی قرار دهد که اعتماد خود را نسبت به ارتش پس از ورود به دو جنگ عراق و افغانستان از دست داده‌اند. پس تا به اینجا می‌بینید که به تمامی با آثاری صرفا سرگرم‌کننده روبه‌رو نیستیم.

چرا وحشت هیچ‌گاه کهنه نمی‌شود؟

بگذارید بحث را اینگونه ادامه دهیم و از این بگوییم که چرا ژانر وحشت آغازگر مباحثی نظری پیرامون ژانرهای سینمایی شد. دلیل این انتخاب یک پیوستگی است که بدون اغراق تنها ژانر وحشت از آن بهره برده است؛ کمتر ژانری در تاریخ سینما توانسته چنین بی‌وقفه دوام بیاورد و با وجود چند افت و خیز در دوران مختلف، دوباره اوج گیرد و چیزی تازه رو کند. این موضوع دقیقا از همراهی همیشگی و پیوستگی ذاتیش با زمانه و جو کف جامعه می‌آيد؛ اینکه تحت هر شرایطی با عوض شدن هر دورانی، یک ترسناک اصیل، نمایانگر پلشتی زیر پوست جامعه‌ای است که در آن ساخته شده و اینکه همین پیوستگی خود به خود آن را برای دوران تازه آماده می‌کند و باعث می‌شود که هیچ‌گاه ژانری کهنه و منسوخ نشود.

برای روشن‌تر شدن بحث باید به طول عمر این ژانر توجه کرد. ژانر وحشت، حیاتی به اندازه خود تاریخ سینما دارد. از همان احساس ترس ابتدایی تماشاگران فیلم «ورود قطار به ایستگاه» برادران لومیر تا «قصر شیطان» ژرژ ملی‌یس در اواخر قرن نوزدهم که اولین نمونه یک فیلم ترسناک اصیل است، تاکنون این ژانر به حیاتش ادامه داده. این در حالی است که ژانرهایی مانند وسترن یا موزیکال در طول تاریخ سینما به خاطر عوض شدن نسل‌ها و تغییر ذائقه جامعه (ناشی از اتفاقات تاریخی و اجتماعی) نتوانسته‌اند به حیات طبیعی خود ادامه دهند و اگر هنوز اینجا و آنجا فیلم‌هایی با بهره‌گیری از مولفه‌ها و کلیشه‌های  این ژانرها ساخته می‌شوند، به شوک‌های ناگهانی فیلمسازان خاصی برمی‌گردد که عاشقانه آن‌ها را دوست دارند. پس می‌توان چنین گفت که ژانرهایی چون موزیکال یا وسترن به شکلی ارگانیک از چرخه معمول تولیدات استودیوها حذف شده‌اند. در چنین بستری است که می‌توان ادعا کرد محققان و تاریخدانان و انسانشناسان و جامعه‌شناسان برای درک بهتر هر دوران و جامعه‌ای موظف به دیدن فیلم‌های ترسناک مهم و به ویژه آثار خارج از چارچوب‌های رسمی آن زمانه هستند.

از سوی دیگر خطری هم وجود دارد و شاید این سوال برای مخاطب احتمالی این خطوط پیش بیاید که اگر فیلم‌های یک ژانر تا این اندازه به شرایط دوران خود وابسته‌اند، آیا شامل مرور زمان نمی‌شوند؟ آیا در چنین بستری آثار شاخص ژانر وحشت در گذر زمان کهنه به نظر نمی‌رسند؟ آیا هنوز هم می‌توان از فیلم ترسناکی که در دهه هفتاد ساخته شده و مخاطب آن دوران شاهکارش می‌پنداشته، به همان اندازه لذت برد؟ پاسخ چنین سوالاتی می‌تواند همان پاسخ بدیهی و ساده‌ای باشد که در مواجهه با فیلم‌های هر ژانری به طور خاص یا آثار هر هنر دیگری به طور عام، با آن روبه‌رو می‌شویم؛ اینکه یک اثر هنرمندانه زمانی ماندگار می‌شود که از پس آزمون سخت زمان برآید.

اما آثار شاخص ژانر وحشت کار دیگری هم با روان مخاطب خود انجام می‌دهند، کاری که آن‌ها را بدون زمان و بدون مکان می‌کند: فیلم‌های ژانر وحشت احساس ترس از وقوع حادثه‌ای ناگوار در آینده‌ای نزدیک را یا در مخاطب خود بیدار می‌کنند یا یادآور می‌شوند؛ چرا که این آثار متمرکز بر تهدیدات ناشی از یک شر قریب‌الوقوع ساخته می‌شوند و این احساس وصف ناشدنی را ایجاد می‌کنند که اگر همین فردا اتفاقی ناگوار (از بیماری گرفته تا از دست دادن یک عزیز و غیره) همه چیز را به هم بریزد و کاری کند که دیگر هیچ آرامشی وجود نداشته باشد، آنگاه چه خواهد شد؟ این دقیقا همان اضطراب اگزیستانسیالیستی ست که همه، همیشه با آن دست در گریبان هستیم. و خب همانگونه که می‌توانید حدس بزنید بیدار شدن این احساس، خاصیتی شفابخش هم دارد. چرا که همه‌ی ما روزی، لحظه‌ای، خبری، حادثه‌ای یا پیش‌آمدی سخت و غیرقابل پیشبینی را تجربه کرده‌ایم که زندگی ما را برای همیشه دگرگون ساخته است. حال آیا نباید این پرسش را مطرح کرد که چرا اکثر منتقدان با ژانر وحشت چنین زاویه دارند؟