نقد فیلم جی کلی (Jay Kelly) | درامی غم‌آلود درباره مصائب بازی در نقش خود

ترجمه اختصاصی سلام سینما – فریبا جمور: جِی کِلی که در بیشتر سال‌های بزرگسالی‌اش یک ستاره تمام‌عیار بوده، آن‌چنان خود را در پرسونای کلاسیکِ سینمایی‌اش ــ آن لبخند نیمه‌کج، آن جذبه خونسرد و آن هیبت قهرمانانه ــ حل کرده که دیگر انگار نمی‌داند بیرون از صحنه واقعاً چه کسی است. نگران‌کننده‌تر این‌که این بازیگر جهان‌مشهور کم‌کم از همین وضعیت هم خوشش آمده. همان‌طور که سیلویا پلات می‌نویسد: «خودت بودن مسئولیتی جهنمی است؛ خیلی آسان‌تر است که کس دیگری باشی، یا اصلاً هیچ‌کس نباشی».

بیشتر بخوانید:

نظر منتقدان در مورد Jay Kelly نوآ بامباک با بازی جرج کلونی و آدام سندلر

این نقل‌قول، همچون یادداشتی آغازین تقریباً سنگین و خفه‌کننده، دقیقاً بر فیلم اشک‌آلودِ نتفلیکسی‌ای می‌نشیند که نوآ بامباک درباره یکی از آخرین ستاره‌های واقعی هالیوود ساخته است — یا بهتر است بگویم درباره دو نفر از آن‌ها؛ چون جِی کِلی آن‌قدر آشکار بدلِ سینماییِ بازیگر نقش خودش است که او و جورج کلونی عملاً یک کارنامۀ حرفه‌ای مشترک دارند. (گلایه‌ای هم نیست؛ «مردم بامزه» یکی از ژانرهای محبوب من است.) کلمات پلات کمک می‌کنند تا «جِی کِلی» به داستان یک شصت‌ساله خوش‌سیما بدل شود که همگان او را می‌شناسند و درعین‌حال هیچ‌کس واقعاً نمی‌شناسد. اما فیلمنامۀ که با امیلی مورتیمر نوشته شده، برای بیان این دوراهی در چارچوب خودش چندان به زحمت نمی‌افتد.

جمله گیرای دیگری که به همین ایده چنگ می‌زند: «تمام خاطراتم فیلم‌اند.» جِی این جمله را در ابتدای فیلم بر زبان می‌آورد؛ درست زمانی که تازه فیلم‌برداریِ یک تریلر جنایی جدید ــ «هشت مرد از حالا» که با مرگِ دوباره و چندباره او پایان می‌یابد ــ تمام شده و انگار هنوز دارد متن فیلمنامه را می‌خواند. در صدای کلونی، از همان لحظه اول، لرزِ خفیفی از تأسف شنیده می‌شود؛ شبیه همان دردهای تیرکشنده‌ای که تا وقتی نادیده‌شان بگیری معنای خاصی پیدا نمی‌کنند. اما اثر واقعیِ آن جمله دولبه، خیلی دیرتر و در لحظه‌ای ناگهانی، بر جانش می‌نشیند.

مشکل جِی این نیست که فیلم‌هایش بدل به خاطراتش شده‌اند و آن‌قدر از نقشی به نقش دیگر پریده که یادش رفته بدون دوربین چطور باید بازی کند؛ این خودش مشکلی هست، اما از آن دست مشکلاتی که همیشه به‌نحوی راه‌حلش پیدا می‌شود. نه، مشکلِ واقعی جِی این است که خاطراتش فیلم‌اند: لحظاتی منجمد در زمان، مشترک میان تمام کسانی که آن‌ها را دیده‌اند، و عملاً غیرقابل‌تغییر وقتی که یک‌بار در تخیل عمومی حک شوند. در صحنه فیلم‌برداری، جِی این قدرت را دارد که دوباره شروع کند؛ یک برداشت دیگر بگیرد؛ یکی هم برای اطمینان اضافه ضبط کند. اما در زندگیِ واقعی، او ناچار است با انتخاب‌هایی که کرده سر کند. و حالا که جِی به سنی رسیده که کم‌کم با «تجلیل‌های دورانِ پایانِ کار» تهدیدش می‌کنند، ناگهان خود را در وضعیتی می‌بیند که باید آن انتخاب‌ها را دوباره تماشا کند؛ به‌صورت مجموعه‌ای فشرده از موفقیت‌های عظیم و حسرت‌های عمیق.

به این معنا که بله، «جِی کِلی» یک درام سبک و شامپاینی است که تلاش می‌کند از «سبکیِ تحمل‌ناپذیرِ» ثروتمند و مشهور بودن چند قطره اشک بیرون بکشد؛ اما این‌که فیلم گاهی شبیه یک آگهی لاواتسا به نظر می‌رسد و از تنهاییِ پرواز با جت خصوصی ناله می‌کند، در نهایت همه در خدمت روایتِ آشناتر و قابل‌لمس‌تری است: داستانِ معامله‌هایی که همۀ ما ناچاریم در زندگی انجام دهیم ــ جاده‌های یک‌طرفه‌ای که در مسیر طولانی و دورانیِ بدل شدن به «خودِ»مان طی می‌کنیم. بامباک شاید آن توانایی یگانه سوفیا کاپولا را نداشته باشد که بتواند از ثروتِ یک شخصیت همچون آینه‌ای برای نشان دادن تمنّاهای پنهان او استفاده کند، اما او، مورتیمر و کلونی به‌روشنی درمی‌یابند که چطور ممکن است در فاصله میان آن‌که هستیم و آن‌گونه که دیده می‌شویم، کینه‌ها و دلخوری‌هایی شکل بگیرد ــ و چگونه شهرت می‌تواند این فاصله را چنان باز کند که دوستی‌ها و خانواده‌ها بی‌آنکه کسی متوجه شود در آن فرو بیفتند.

این همان فاصله‌ای است که بامباک در این فیلم با لحنی به‌طور نامعمول لطیف به کاویدن آن می‌پردازد. از یک سو، کارگردانِ «داستان‌های مایروویتز» هرگز آن‌قدرها هم که گزنده‌ترین آثارش نشان می‌دهند، نسبت به احساسات‌گرایی آلرژی نداشته است، و برای من دشوار است که از فیلمسازی بزرگ بابت نرم‌شدنش در گذر زمان گله کنم ــ خوش‌اقبالیم اگر بتوانیم به نیمه دوم زندگی برسیم و احساس کنیم جهان مهربان‌تر و دوست‌داشتنی‌تر از آن چیزی است که زمانی می‌پنداشتیم. اما از سوی دیگر، تماشای کارگردانی به‌اندازه نوآ بامباک ــ که می‌تواند چنان تیز و زخم‌زن باشد ــ وقتی فیلمی به این اندازه نرم، درون‌گرا و مهربان می‌سازد، گاه شبیه تماشای این است که یک چاقوی گینسو را آرام‌آرام به یک لیف حمام تبدیل کنند.

در این‌جا، بامباک برای جبران آن احساسات‌گراییِ گاه زمخت و اغراق‌شده، فیلمش را بر بستری ناهموار و سنگی از اندوه بنا می‌کند؛ اندوهی که لبه‌ای دندانه‌دار به آن حسرتِ مکررِ «آن‌قدر مشغول رابطه با ستاره‌های سینما بودم که وقتی برای دخترانم نماند» می‌بخشد. این اندوه از همان آغاز در تار و پود داستان نشسته است؛ چرا که «جِی کِلی» با مرگِ پیتِر (جیم برودبنت در فلاش‌بک‌ها)، مربی و راهنمای جِی، آغاز می‌شود؛ کسی که ۳۰ سال پیش فیلمی را ساخت که جِی را به شهرت رساند. آخرین بار که آن‌ها با یکدیگر صحبت کردند، پیتِر با تمام قوا در برابر محو شدن و بی‌اهمیت شدن مقاومت می‌کرد و از جِی التماس می‌کرد که کمکش کند پروژه بازگشتش را راه بیندازد. اما جِی احساس می‌کرد آن پروژه برای برندِ او بیش از حد خام و آسیب‌پذیر است و درخواست پیتِر برای حس وظیفه‌فرزندی در او تأثیری نداشت. سرانجام، پیتِر نتوانست بودجه فیلم را تأمین کند، و جِی نمی‌تواند از این فکر خلاص شود که شاید این ناکامی واقعاً او را به کام مرگ کشاند.

این سوءظن، چین عمقی پشت چشم‌های جِی می‌اندازد؛ چروکی جدی بر چهره کسی که شغلش ایجاب می‌کند همیشه همچون صفحه‌ای سفید با لپ‌هایی چال‌دار ظاهر شود — آن‌قدر انعطاف‌پذیر که بتواند نقش‌های متفاوت را بازی کند، اما هنوز «خودِ» همیشگی‌اش باقی بماند. یک تیم کامل، بهترین سال‌های عمرشان را صرف این کرده‌اند که جِی هرگز چیزی فراتر از یک ناراحتی جزئی احساس نکند؛ در رأس همه آن‌ها، مدیر شیرین اما خود‌ویرانگرش، ران سوکنیک (آدام سندلر). اما هیچ‌کدام موجِ پس‌لرزه‌های مرگ پیتِر را نمی‌بینند… تا وقتی که دیگر خیلی دیر شده است. آن‌ها نمی‌دانند چه اتفاقی ممکن است بیفتد وقتی جِی وسوسه می‌شود بعد از مراسم خاکسپاری، همراه با تیموتی (بیلی کروپ)، دوست دوران مدرسه بازیگری‌اش، برای نوشیدنی به یک بار برود؛ کسی که حالا تبدیل شده به یک متخصص اطفال با بار سنگینی از عقده‌های فروخورده.

چیزی نمی‌گذرد که ران می‌فهمد یک چشم جی کبود شده، از پروژه بزرگ و تازه‌ای که فقط چند روز تا شروعش مانده انصراف داده، و کل تیمش را سوار هواپیما کرده تا به فرانسه ببرد؛ آن هم در چارچوبِ برنامه‌ای کاملاً نسنجیده و ابلهانه برای این‌که وسط تعطیلات اروپاییِ دختر نوجوانش سبز شود و قبل از رفتنش به دانشگاه در پاییز، کمی «زمان باکیفیت» با او بگذراند.این‌ها همه چیدمانی ایده‌آل برای یک ماجراجوییِ استرجسی در سراسر قاره است؛ اما «جِی کِلی» ــ که بیشتر عصبی و آشفته است تا خنده‌دار، و هرچه پیش می‌رود بیشتر به سوی مکاشفه‌ای حسرت‌بار میل می‌کند ــ کمتر در پیِ شوخی‌های جنون‌آمیز است و بیشتر سودای کاویدن «زندگی ذهن» را دارد. به همین دلیل، یک سفر شبانه با قطار ــ که جِی را میان مردم عادی قرار می‌دهد ــ بدل می‌شود به صحنه سفری ذهنی در مسیر خاطرات؛ سفری که با فلاش‌بک‌های ترافالمادوری همراه است، فلاش‌بک‌هایی که ستاره سینما را با این طعنه شکنجه می‌کنند که این‌بار دیگر برداشت دوباره‌ای در کار نیست.

طبیعتاً، «جِی کِلی» تعادلی ناپایدار میان پیش‌رفتن و در گذشته گیر کردن برقرار می‌کند. فلاش‌بک‌های طولانی و از نظر عاطفی نادقیق ــ که در آن‌ها جِی دوباره سراغ همان آزمون بازیگری سرنوشت‌سازی می‌رود که در آن تیموتی را تحت‌الشعاع قرار داد، یا سراغ رابطه عاشقانه‌ای که سرِ صحنه با یکی از هم‌بازی‌هایش داشت، و نیز جلسه درمانیِ نسبتاً تازه‌ای که همراه با دختر بزرگسالِ تقریبا غریبه¬اش (رایلی کیو) در آن شرکت کرده بود ــ قرار است همچون بادهای مخالف برای داستان مردی عمل کنند که از کنترل خارج شده است. اما هیچ‌یک از این لحظات، آن جرقه همیشگی شوخ‌طبعیِ بامباک را ندارند و همگی از لحنی اندکی ترفیع‌یافته رنج می‌برند که تنها کاری که می‌کند، تقویتِ «غیرواقعی‌بودن» زندگی جِی است؛ طوری که باورپذیری هر بخش از زندگی او را دشوارتر می‌سازد.

این‌که کلونی در واقع نسخه‌ای غمگین‌تر و کم‌فروزتر از خودش را بازی می‌کند ــ مردی که هرگز عشقِ ماندگاری پیدا نکرده و خانواده‌ای هم نساخته که واقعاً بخواهد حفظش کند ــ در ظاهر باید مشکلِ باورپذیری را حل کند. در «جِی کِلی» چندین صحنه هست که در آن شهرت واقعیِ کلونی به آشوبی که روی پرده می‌بینیم اعتبار می‌بخشد (بیشترشان مربوط‌اند به برخورد با تماشاگران شیفته ستاره). همچنین لحظاتی هست که در آن‌ها خودـارجاعیِ حضور کلونی باعث می‌شود باور کنیم کری گرانتِ دوران ما دارد روحش را برای تنویر ما عریان می‌کند؛ انگار دارد ما را پشت صحنه می‌برد و حقیقت تلخی را اعتراف می‌کند که همیشه پشت هر لبخند فرش‌قرمزی و هر سخنرانیِ دریافت گلدن‌گلوب به دنبالش بوده‌ایم: این‌که او چندان خوشحال نیست.

این‌که زندگی‌اش کامل نیست. این‌که پول، زیبایی و یک دوره بی‌خدشه در شش فصل از بهترین سریالِ شبکه‌ای تاریخ، او را از ما برتر نمی‌کند ــ هرچند آن مورد سوم، به‌صورت عینی، واقعاً چنین جایگاهی برایش می‌سازد.

آخرینِ این لحظات، به‌طرزی نفس‌گیر و فرازمینی اثر می‌گذارد؛ جایی که بامباک تمام وزنِ شمایل‌بودگیِ کلونی را بر تردیدهای عمیق و شخصی جِی فرافکن می‌کند. مشکل اما اینجاست که سایر لحظات بیش از حد به پرسونای کلونی تکیه دارند تا کار را پیش ببرند، و ــ در تضاد آشکار با صداقت بی‌رحمانه «مردم بامزه» ــ آن‌قدر بی‌رحم نیستند که ما را قانع کنند جِی در زندگی خصوصی‌اش می‌تواند تا این اندازه سگ‌صفتِ درمانده و دودل باشد (دلیلی دارد که ران همیشه او را «توله» صدا می‌زند؛ علاوه بر این‌که ران اصولاً همه مشتریانش را همین‌طور خطاب می‌کند).

اشتباه گرفتن از کلونی به خاطر بازی‌اش بی‌فایده است، زیرا هیچ‌کس بهتر از او کلونی نیست، و جذابیت او به عنوان بازیگر نقش اول—که به نوعی هم چشمانی گشاد و معصوم دارد و هم حالتی مظلوم و فروتن—کمتر پیش آمده که به این شدت مورد استفاده قرار گیرد. افسوس که همین کلونی‌وارگی توصیف‌ناپذیر او، در عین حال اثر معکوسی دارد و باعث می‌شود «جی کلی» کمتر متقاعدکننده به نظر برسد؛ لااقل تا آنجا که شخصیت اصلی فیلم توسط مردی بازی می‌شود که باورپذیری تمام ضعف‌های شخصیتی او را دشوارتر می‌سازد. مطمئنم جرج کلونی هم مشکلات خودش را دارد، اما هیچ‌کس در پذیرفتن مشکلاتی که «جی کلی» باید در این فیلم داشته باشد، به اندازه کلونی دچار مشکل نمی‌شد. البته، این دقیقاً همان نکته اصلی است که نقص‌های جی کلی با جذابیت‌های جرج کلونی تضاد پیدا می‌کند؛ اما حقیقت این است که یکی به سادگی حریف دیگری نمی‌شود.
این وظیفه بر عهده سایر بازیگران است که به ایجاد تعادل در صحنه کمک کنند، اما تنها کاری که فیلم «جی کلی» با این سیرک دوره‌گرد خود انجام می‌دهد، این است که شخصیت‌ها را یکی پس از دیگری کنار می‌گذارد، چرا که آن‌ها از لودگی‌های جی خسته می‌شوند. او همان کودک بزرگسالی است که آن‌ها را از فرزندان واقعی‌شان دور می‌کند، در حالی که به شکلی بی‌خیال و شاد از این واقعیت غافل است که او برای آن‌ها بسیار مهم‌تر است تا آن‌ها برای او.

برخی از کارکنان جِی، مثل مسئول روابط‌عمومی‌اش (لورا درن)، با نخستین نشانه دردسر واقعی قید او را می‌زنند و می‌روند، و برخی دیگر، مانند ران، آن‌قدر در «هزینه فرورفته» گرفتار شده‌اند که دیگر نمی‌توانند رهایش کنند. سندلر با آن جلیقهٔ پُف‌دار پولو حسابی می‌درخشد و دیدن او در حالتی از تسلیم آرام ــ به‌جای خشمِ مهارنشده همیشگی‌اش ــ لذت‌بخش است، اما شاید هیچ‌وقت در فیلمی نقش‌آفرینی نکرده باشد که این‌قدر کم به او میدان داده باشند. بامباک از ران بهره می‌گیرد تا هم به پیچیدگی‌های خاص هالیوودیِ آمیختن کار و لذت اشاره کند، و هم به این واقعیت که چه تعداد آدم در هویت شخصی یک ستاره برندشده ادغام می‌شوند؛ جایی که ران با ناله می‌گوید: «تو جی کِلی هستی، اما من هم جی کِلی‌ام.» بااین‌حال، شخصیت ران هرگز فراتر از تجسم مهربانِ تمام چیزهایی نمی‌رود که رئیسش در طول مسیر از دست داده است: از خودآگاهی گرفته تا خانواده‌ای منسجم، و حتی همسری که گرتا گرویگ نقشش را ایفا می‌کند.

نزدیک شدن به آدم‌ها همیشه کاری بود که جِی تصمیم داشت بعدها انجام دهد، و چشم‌اندازِ دریافتِ بزرگداشتی از یک جشنواره فیلم توسکانی نشانه‌ای اجتناب‌ناپذیر است از این‌که دیگر زمانی برای «بعدها» باقی نمانده. اما دیگران، در نهایت، همیشه قرار بود در حاشیه چیزی باشند که در «جِی کِلی» واقعاً اهمیت دارد؛ فیلمی زیبا و تلخ‌وشیرین که بیشترین ضربه‌اش را زمانی می‌زند که چونان قصه‌ای هشداردهنده درباره خطراتِ گریز از خویشتن خوانده شود—در جهانی که تنها اجازه می‌دهد وانمود کنیم می‌توانیم کس دیگری باشیم. ستاره سینما بودن فقط این کار را آسان‌تر می‌کند: آسان‌تر می‌شود از نقش‌هایی عبور کرد که برای بازی‌کردنشان به دنیا آمده‌ای.

نویسنده: دیوید ارلیچ
منبع: ایندی‌وایر