نقد و بررسی فیلم نورنبرگ (Nuremberg) | عدالت، قربانی بعدی

اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: فیلم «نورنبرگ» ساخته‌ی جیمز وندربیلت با روایت موازی جاه‌طلبانه‌ای آغاز می‌شود و حین جابه‌جایی میان دو قطبِ ظاهراً هم‌سو اما در بنیان متعارض، یادآور شگرد نولان در «اوپنهایمر» است: از یک‌سو رامی مالک در نقش داگلاس کلی، دکتری آمریکایی که با وسواس حرفه‌ای و شفقت انسانی هنوز به ایده‌ی بی‌طرفی علم باور دارد و به روانِ متهمان از جمله هرمان گورینگ با هنرنمایی کم‌نظیر راسل کرو نظر می‌افکند، از سویی دیگر با رابرت جکسون آشنا می‌شویم که توسط مایکل شنون جان می‌گیرد،‌ قاضی آمریکایی‌ای که عدالت را نه در مصلحت پیروزی، بلکه در افشای سازوکارهای همدستی جست‌وجو می‌کند؛ این دو خطِ موازی، پیش از آن‌که به هم برسند، این حس را تداعی می‌کنند که جهان‌بینی فیلم از دل آن رقم می‌خورد: اخلاق حرفه‌ای در برابر اخلاق نهادی؛ شفقت فردی در برابر عدالت عمومی؛ و نهایتاً این پرسش که آیا می‌توان در دلِ تاریخِ آلوده، به حقیقتی پاک دست یافت یا خیر؟ 

بیشتر بخوانید:

نقد فیلم Nuremeberg؛ بازی قدرتمند اما فاقد عمق روان‌شناختی راسل کرو در نقش جنایتکار جنگ جهانی دوم

در همین آغاز، فیلم هوشمندانه از افتادن به دامِ درام‌های دادگاهی خطی می‌گریزد و این مزیت بزرگی است که با ایجاد تنش میان علم و قضا، میان روان‌کاوی و داوری، امکان اندیشیدن به «شر» را نه به‌مثابه صفتی متافیزیکی، بلکه به‌عنوان محصولِ تصمیم‌ها، قراردادها و سازوکارهای قدرت فراهم می‌کند. دکتر، با ابزارهای علم، می‌کوشد بفهمد؛ قاضی، با ابزارهای قانون، می‌کوشد حکم دهد. اما فهم و حکم، در جهانی که متحدانِ دیروز می‌توانند همدستانِ شر باشند، لزوماً هم‌راستا نیستند. اگر بخواهیم فیلم را به‌مثابه بیانیه‌ای هنری درباره‌ی شر بخوانیم، باید به این نکته توجه کنیم که شر در «نورنبرگ» نه هیولایی بیرونی، بلکه فرآیندی درونی است که از عادی‌سازی، اطاعت و تعلیقِ مسئولیت تغذیه می‌کند. پزشک، وقتی صرفاً به تشخیص می‌اندیشد و از پیامدهای سیاسیِ آن غافل می‌ماند، ناخواسته به این فرآیند خدمت می‌کند؛ قاضی، وقتی عدالت را از مصلحت جدا می‌کند، این فرآیند را مختل می‌سازد. فیلم در بهترین لحظاتش نشان می‌دهد که شر، اغلب در فاصله‌ی میان «کارِ من» و «پیامدِ کارِ من» لانه می‌کند.

مضمون محوری فیلم -این‌که صرفاً به این دلیل که کسی متحدِ توست، لزوماً در سمتِ تو قرار ندارد- در دلِ روابط نهادی و حرفه‌ای بارها آزموده می‌شود. به عنوان مثال دکتر کلی، با همه‌ی دلسوزی‌اش، وقتی در انجامِ وظیفه‌‌اش سرخورده می‌شود و در ادامه فریب دختر ژورنالیست را می‌خورد، کنار گذاشته می‌شود و دکترِ دیگری با حضور کالین هنکس جای او را می‌گیرد. این جابه‌جایی، فراتر از یک تصمیم اداری، بیانِ منطق بی‌رحمِ نهادهاست: اخلاقِ فردی تا جایی معتبر است که با کارکردِ نهادی هم‌راستا باشد. فیلم در این‌جا به یکی از هسته‌های تاریکِ مدرنیته طعنه می‌زند: جایگزینی‌پذیری انسان‌ها در ساختارهایی که ادعای عدالت دارند. شکست در انجام وظیفه به حذف می‌انجامد و حذف، خود بخشی از سازوکارِ حفظِ نظم است. در امتداد این مضمون، قاضی آمریکایی نقشِ وجدانِ ناراحتِ تاریخ را بازی می‌کند؛ وجدانی که حاضر است هزینه بدهد تا مرزِ میان عدالت و مصلحت را مخدوش نکند. حتی آن‌جا که این افشاگری و هزینه دامنِ نهادهای مقدس، از جمله کلیسا، را می‌گیرد و قرارداد کنکوردات و همراهی‌های فرصت‌طلبانه‌ی آنان با هیتلر را به یاد می‌آورد. اشاره‌ی صریح به «آمین» ساخته‌ی کاستاگاوراس، نه ادای دین صرف، بلکه تعیین مختصات اخلاقی فیلم است: نکوهشِ کلیسا، نه حمله‌ای ایدئولوژیک، بلکه تأکید بر این اصل است که نهادها، هرچقدر مقدس، وقتی وارد معامله با شر می‌شوند، از مصونیت اخلاقی ساقط می‌گردند. این‌جا فیلم می‌توانست با جسارتِ بیشتری پیش برود و به‌جای چند دیالوگِ خطابه‌ای صرف، شبکه‌ی منافع، ترس‌ها و محاسباتی را که به این همراهی انجامیدند، به تصویر بکشد.

در «نورنبرگ»، ایده‌ی استفاده‌ی چندباره از خودکشی به‌عنوان یک کنش روایی و اخلاقی، به‌خودی‌خود دقیق و حتی هوشمندانه است؛ خودکشی در این فیلم نه یک رخداد حاشیه‌ای، بلکه موتیفی مرکزی است که لازم است هر بار لایه‌ای تازه به معنای اثر بیفزاید. پرسش بنیادین فیلم از همین‌جا آغاز می‌شود: خودکشی چیست؟ آخرین پناهگاه انسان ترسو که از پاسخ‌گویی می‌گریزد، یا آخرین کنش انسانی که در برابر بن‌بست مطلق دست به انتخاب می‌زند؟ فیلم ظاهراً می‌خواهد هر دو امکان را هم‌زمان نگه دارد، اما در عمل از تصمیم‌گیری تماتیک طفره می‌رود. مسئله‌ی خودکشی نه در تنوع اجرا، بلکه در ناتوانی فیلم از انباشت معنا از خلال این تکرارهاست. هر سه خودکشی به‌درستی طراحی شده‌اند و هرکدام بالقوه می‌توانند یک نظام فکری را زیر سؤال ببرند، اما فیلم آن‌ها را وارد گفت‌وگویی درونی با یکدیگر نمی‌کند و در نتیجه، به‌جای پیش‌روی دیالکتیکی، به تکرار تماتیک بسنده می‌شود.

خودکشی هیتلر،‌ گوبلز و هایملر در پیش‌داستان و پیش از ورود دکتر کلی رخ می‌دهد و از حیث جایگاه زمانی بسیار مهم است: مرگ پیش از علم، پیش از تشخیص و پیش از عدالت. این کنش می‌توانست معیار اخلاقی فیلم شود؛ نقطه‌ای که نشان دهد خودکشی راهی برای قطع روایت و فرار از پاسخ‌گویی است و نشانه‌ای از این‌که شر می‌کوشد روایت را پیشاپیش ببندد. اما فیلم این مرگ‌ها را رها می‌کند و هرگز آن‌ها را به‌عنوان مرجعِ خوانشِ خودکشی‌های بعدی بازنمی‌خواند. نخستین گسست در انباشت معنا دقیقاً از همین‌جا آغاز می‌شود و در نتیجه، امکان مقایسه و تعمیق از دست می‌رود.

خودکشی دوم، به‌دار کشیدن عامدانه‌ی زندانی در دوره‌ی نظارت و هم‌زمان با حضور دکتر کلی، از نظر تماتیک قوی‌ترین لحظه‌ی بالقوه‌ی فیلم است. اینجا مرگ نه در خلأ، بلکه در دلِ علم رخ می‌دهد و به‌طور مستقیم به ناامیدی از حضور دکتر کلی می‌انجامد. فیلم می‌توانست این لحظه را به نقد ساختار قدرت پیوند بزند: جایی که علم، وقتی ناکارآمد یا ناهمسو با منطق نهادی است، حذف می‌شود. اما روایت، مسئولیت را به خطای فردی دکتر تقلیل می‌دهد و در نتیجه، خودکشی به افشای ساختار نمی‌رسد. خودکشی نهایی، با استفاده از تردستی آموخته‌شده از دکتر کلی، از نظر طراحی دراماتیک پیچیده‌ترین است. این کنش می‌توانست به معنای شکست نهایی عدالت تعبیر شود: حتی پس از پیروزی دادگاه، شر می‌تواند پایان روایت را تصاحب کند. اما فیلم تمرکز را از ناکامی سیستم به زیرکی فردی شخص منتقل می‌کند و به‌جای آن‌که خلأ عدالت را برجسته کند، هوشمندی شر را به نمایش می‌گذارد.

در نهایت روایت خودکشی‌ها در «نورنبرگ» اجازه نمی‌دهد هرکدام از ستون‌های روایت - تاریخ، علم یا عدالت - را فرو بریزد. فیلم از این می‌ترسد که بگذارد خودکشی، نه فقط یک واقعه‌ی دراماتیک، بلکه کنشی باشد که روایت رسمی عدالت را قطع و بی‌ثبات کند؛ و همین احتیاط است که مانع اضافه‌شدن لایه‌ای تازه به معنا می‌شود. خودکشی، اگر قرار است محورِ اخلاقی باشد، باید هر بار از زاویه‌ای تازه دیده شود، ضمن آنکه تعمیقِ شخصیت‌های جانبی -به‌ویژه نمایندگان نهادها- نیز از واجبات بود تا شر از انحصارِ چهره‌های مرکزی خارج شود و به شبکه‌ای قابل‌لمس بدل گردد و جسارتِ بیشتر در پیوند دادن روایتِ دادگاه با زندگیِ بیرون از دادگاه؛ نشان دادن این‌که عدالتِ پساجنگ چگونه در خیابان‌ها، رسانه‌ها و حافظه‌ی جمعی بازتاب می‌یابد بهتر از آن بود تا آن بخش‌ها را به گزینه‌هایی سطحی تقلیل دهیم.

پس از معرفی عناصر اصلی داستان و موتیف مرکزی آن، بر روی دو قطب اصلی داستان متمرکز می‌مانیم، یعنی دکتر کلی و هرمان گورینگ، یا به زبانی ساده‌تر خیر و شر و همین بخش است که آن روایت آغازین را به جای رفتاری جاه‌طلبانه به عاملی در جهت خودنمایی صرف بدل می‌کند. هوشمندی، خودشیفتگی و قدرتمندی آنتاگونیست داستان، حین آشنایی او با دکتر کلی فاش می‌شود. اما باورپذیری و دراماتیک‌بودن این رابطه در مسیر اعتمادسازی و باثبات‌بودن آن به پاشنه‌ی آشیل فیلم تبدیل می‌گردد.

مسئله‌ی «اعتماد گورینگ به دکتر کلی» یکی از همان نقاطی است که ایده‌ی فیلم از اجرا جلوتر است و اگر درست فهمیده نشود، کل منطق خودکشی پایانی را مخدوش می‌کند. فیلم ظاهراً سه امکان را هم‌زمان مطرح می‌کند، اعتماد حرفه‌ای به علمِ ظاهراً خنثی، ناچاری ساختاری در وضعیت اسارت، و اعتماد به‌مثابه تاکتیک سلطه، اما هیچ‌کدام را تا انتها صورت‌بندی نمی‌کند و همین‌جا به گیر و گور می‌افتد. در نخستین سطح، اعتماد می‌تواند حرفه‌ای باشد. گورینگ با پزشکی مواجه است که مدعی بی‌طرفی است. برای او که سال‌ها با زبان قدرت و ایدئولوژی زیسته، این خنثی‌بودن می‌تواند جذاب باشد؛ نه از سر انسان‌دوستی، بلکه به‌مثابه فضایی امن برای بازی. اما فیلم این سطح را بیش از حد سریع طی می‌کند و نشان نمی‌دهد که گورینگ چگونه به این «امنیت کاذب» می‌رسد. در سطح دوم، اعتماد از سر ناچاری ساختاری است. گورینگ در موقعیتی است که انتخاب‌هایش محدود شده‌اند. قاضی، دادگاه و رسانه‌ها بیرون از دسترس اویند؛ تنها کسی که به‌طور منظم به حریم شخصی‌اش وارد می‌شود، دکتر است. در این خوانش، اعتماد نه انتخاب، بلکه محصول کمبود گزینه‌هاست. این خوانش می‌توانست بسیار قوی باشد، چون اعتماد را به یکی از مکانیسم‌های اسارت بدل می‌کرد، اما فیلم آن را بسط نمی‌دهد و بیشتر به دیالوگ‌های عامه‌پسند بسنده می‌کند.

سطح سوم و مهم‌ترین آن، اعتماد به‌مثابه تاکتیک سلطه است. گورینگ به دکتر اعتماد نمی‌کند؛ او اعتماد را اجرا می‌کند. نزدیکی، شوخی، یادگیری تردستی، همه بخشی از بازپس‌گیری کنترل‌اند. او از دکتر نه برای نجات، بلکه برای تکمیل آخرین کنش زیرکانه‌ی فردی خود استفاده می‌کند. این‌جا اعتماد در واقعیت خصلت وارونگی دارد: پزشک است که ناخواسته به ابزار بدل می‌شود.

فیلم ناخودآگاه به این ایده نزدیک می‌شود و تصمیم نمی‌گیرد که اعتماد گورینگ واقعی است یا نمایشی، فیلم می‌خواهد هم دکتر را اخلاقی نگه دارد، هم گورینگ را پیچیده، و هم عدالت را بکر و دست‌نخورده؛ و همین جمع‌ناپذیری، اعتماد را به نقطه‌ای مبهم و حل‌نشده بدل می‌کند. اگر اعتماد واقعی باشد، باید به شکست اخلاق حرفه‌ای دکتر ختم شود. اگر نمایشی باشد، باید به نقد ساده‌لوحی علم و اسطوره‌ی بی‌طرفی پزشکی بینجامد.

تغییر ماهوی رفتار دکتر کلی نیز عجولانه و در سکانس‌هایی شتاب‌زده رقم می‌خورد و این شتاب، هم ریتم را می‌شکند و هم فرصتِ تعمق را می‌گیرد و از آن اشکالاتی است که فیلم برای بیرون‌کشیدن خود از وضعیت سقوطی که در مواجهه با آن قرار گرفته، ناگزیر از به‌کارگیری‌اش است. ابتدا شاهد نمایش یک ویدئو مرتبط با جنایات و نسل‌کشی در اردوگاه‌های کار اجباری در صحن دادگاه هستیم، گویی رسانه‌ها و افراد حاضر در دادگاه تا پیش از آن، اطلاعی از این جنایت‌ها نداشته‌اند و به ناگاه با آن مواجه شده‌اند، سپس دکتر کلی خشمگین با گورینگ در سلولش به مجادله می‌پردازد و از جانب فیلدمارشال آلمانی، توجیه پیروزی در نبرد و نوشتن‌ تاریخ به دست فاتحان را، مسبب این جهت‌گیری‌ها می‌داند و دکتر نیز پاسخی برای جنایات جنگی قدرت‌های متفقین ندارد، آنگاه در سکانس بعدی در کافه کاملاْ بی‌دلیل به دختر ژورنالیست اعتماد می‌کند و فردای آن روز پس از انتشار مقاله‌ی کذایی از حضور در خدمت معاف می‌شود، اما حین خداحافظی و در پیچشی مهم و گفت‌‌وگویی مهندسی‌شده با مترجمش هاوی با بازی لئو وودال، تمام هویت فردی و واکنش اخلاقی دکتر کلی به «هسته‌ی اخلاقی» فیلم نزدیک می‌شود و منشأ تحول او را نه در حادثه، بلکه در انتقال مسئولیت صورت‌بندی می‌کند.

آنچه هاوی می‌گوید، صرفاً روایت یک خاطره‌ی شخصی از آشوویتس نیست؛ او دارد چارچوب تبیین شر را جابه‌جا می‌کند. تا این لحظه، فیلم میان دو توضیح در نوسان است: شر به‌عنوان محصولِ افراد استثنایی همچون گورینگ یا شر به‌عنوان اختلال روانی. جمله‌ی هاوی این دو را کنار می‌زند و توضیح سومی را وارد می‌کند: شر به این دلیل رخ داد که «مردم اجازه دادند رخ دهد». نه هیولاها، نه دیوانگان، بلکه اکثریت خاموش. در این‌جا، درخواست هاوی از دکتر کلی برای «زمینه‌سازی سقوط گورینگ» دقیقاً آزمون اخلاق حرفه‌ای است. کلی با گفتن «نمی‌توانم» به اصل بی‌طرفی پزشکی پناه می‌برد؛ او هنوز خود را صرفاً متخصص می‌داند، نه کنشگر تاریخی. پاسخ هاوی اما این پناهگاه را ویران می‌کند: اگر تمامیت مردم زمانیکه هنوز فرصت باقی بود و دیر نشده بود از خود مقاومت نشان می‌دادند، آشوویتس رخ نمی‌داد. ترجمه‌ی ضمنی این حرف برای کلی روشن است: بی‌طرفی، خود یکی از اشکال مشارکت است. این لحظه، نقطه‌ای است که در آن مسئولیت از سطح «وظیفه‌ی شغلی» به سطح «وظیفه‌ی تاریخی» منتقل می‌شود. کلی می‌فهمد که امتناعش از دخالت، صرفاً یک انتخاب فردی نیست، بلکه ادامه‌ی همان زنجیره‌ای است که هاوی توصیف می‌کند: زنجیره‌ی سکوت، تعویق و واگذاری تصمیم به دیگران. این‌جاست که شکاف درون شخصیت کلی شکل می‌گیرد؛ شکافی میان آنچه علم از او می‌خواهد و آنچه تاریخ مطالبه می‌کند. اما باز هم گیر فیلم همین‌جاست. این دیالوگ باید نقطه‌ی بی‌بازگشت کلی شود؛ یا بی‌طرفی‌اش را بشکند، یا آگاهانه مسئولیت پیامدهایش را بپذیرد. فیلم اما این تحول را بیشتر در سطح درونی نگه می‌دارد و به کنش رادیکال تبدیل نمی‌کند. کلی متزلزل می‌شود و به یاری قاضی می‌رود، اما ساختار را به چالش نمی‌کشد. شکست گورینگ، در نهایت، نه به دست یک فرد، بلکه در برهم‌کنش سه نیرو رقم می‌خورد. به همین دلیل است که این جمله‌ی هاوی، با تمام قدرتش، بیش از آن‌که موتور درام شود، به یک «بیانیه‌ی اخلاقی معلق» بدل می‌شود. فیلم حقیقت مدنظر هاوی را بیان می‌کند اما جرئت نمی‌کند نشان دهد اگر یکی از این «مردم»، حتی یک پزشک، بخواهد مقاومت کند، چه هزینه‌ای باید بدهد. درست در همین فاصله است که «نورنبرگ» از یک فیلم خوب، به فیلمی واقعاً تکان‌دهنده تبدیل نمی‌شود.

با این همه، بازنمایی تاریخی فیلم دچار نوسان است. دقت در طراحی صحنه و ارجاعات آرشیوی، حس اعتبار می‌سازد، فیلم گاه به‌جای اعتماد به تصویر، به دیالوگ پناه می‌برد و این انتخاب، در اثری که ادعای واکاوی اخلاقی دارد، به زیان چندلایگی تمام می‌شود. اگر قرار است تاریخ نه فقط روایت، بلکه تجربه شود، تصویر باید پیش‌برنده‌تر از کلام باشد. در نهایت، «نورنبرگ» در بهترین حالتش یادآور این حقیقت است که تاریخ، میدانِ انتخاب‌هاست و هر انتخاب، حتی وقتی در لباسِ وظیفه یا اتحاد ظاهر می‌شود، باید پاسخ‌گو بماند. فیلم وقتی موفق است که از اسطوره‌سازی می‌گریزد و به پیچیدگی تن می‌دهد؛ و وقتی لغزش می‌کند که می‌خواهد این پیچیدگی را با توضیحِ بیش‌ازحد مهار کند.