نقد قدرت و از خودبیگانگی در «نبرد پشت نبرد» ساخته پل توماس اندرسون | فردیت در دل آشوب
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: سینمای پست‌مدرن با فروپاشی قطعیت‌ها و به‌هم‌ریختن مرز میان جدی و هزل شناخته می‌شود؛ جهانی که در آن معنا قطعیتی ندارد، روایت‌ها چندپاره‌اند و هیچ قدرت یا حقیقتی بدون نشانه‌ای از پوچی و تصنع باقی نمی‌ماند. سینمای پل توماس آندرسون، اگرچه با سبک بصری منحصربه‌فرد و لحن شوخ‌طبعانه‌اش اغلب در دسته «سینمای مؤلف» طبقه‌بندی می‌شود، در لایه‌های عمیق‌تر ریشه‌ای پست‌مدرن دارد: جهان‌هایی می‌سازد که ساختارها در آن فرسوده، نهادها بی‌کارکرد و شخصیت‌ها در نقش‌هایی گرفتارند که بیشتر برساختی اجتماعی‌اند تا انتخابی فردی. آندرسون همواره قدرت -قدرت رسمی، قدرت نمادین، قدرت خانوادگی یا قدرت سازمان‌یافته- را با لحنی طنزآلود اما بُرنده به نقد می‌کشد و نشان می‌دهد که چگونه این قدرت‌ها در نهایت انسان را از هویت فردی‌اش جدا می‌کنند. فیلم جدید او «نبرد پشت نبرد» نیز در ادامه‌ی همین مسیر است: هجویه‌ای ظاهراً سبک، اما تحلیلی عمیق از بحران فردیت در برابر ساختارهای متورم و ناکارآمد که در ادامه به تحلیل و بررسی آن می‌پردازیم.
بیشتر بخوانید:
نقد فیلم One Battle After Another | دو روی یک سکه
✅ فردیت، مسئولیت و آشوبِ نظم‌یافته در فیلم جدید پل توماس اندرسون
فیلم تازهٔ پی‌تی‌ای -که در ظاهر یک کمدی سیاسی سبک است- در لایه‌های عمیق‌تر خود به جهان‌هایی قدم می‌گذارد که کمتر در نگاه نخست دیده می‌شود: بحران هویت در ساختارهای قدرت، کشمکش فرد با نقش سازمانی، و تقابل دائمی میان نظم و آشوب. آندرسون پوسته‌ی رنگی و شوخ‌طبعانه‌اش را حفظ می‌کند، اما در زیر این چیدمان فانتزی، دستگاهی می‌سازد که در آن سازمان‌ها، نهادها و حتی روابط انسانی، تهی‌شدگی و ازکارافتادگی ساختارهای اجتماعی معاصر را افشا می‌کنند. از آنجائیکه این لایه‌ها در بسترهای متفاوتی جای می‌گیرند چاره‌ای جز این نیست که به شکلی اجمالی نقش هر یک را بررسی کنیم:
1️⃣ جنگ قدرت: تقابل نیروهای امنیتی و نیروهای انقلابی
از همان ابتدا، فیلم جهانی با دو قطب ظاهراً متضاد را ترسیم می‌کند که نیروهای امنیتی در یک سمت آن قرار می‌گیرد، آنها نماینده‌ی نظم، قانون، سلسله‌مراتب و روایت رسمی‌اند، اما فیلم نشان می‌دهد این نظم صرفاً بازنمایی یک نظم است؛ شکلی تصنعی و نمایشی از اقتدار که در مثالی برجسته قرار است خلوص سرهنگ لاک‌جا (شان پن) را جهت ورود به حلقه‌ی گروه شبه‌ماسونی بررسی کند. رفتار مکانیکی مأموران، ناتوانی‌شان در هماهنگی و گفتارهای بی‌روح‌شان، همگی نشان می‌دهد آنچه از آن دفاع می‌کنند نه معنا دارد، نه کارکرد. در سوی دیگر این تقابل نیروهای انقلابی ایستاده‌اند. این گروه در ظاهر حامل «حقیقت» و «آزادی» هستند، اما آنان نیز گرفتار آیین‌مندی، شعارزدگی و کلیشه‌اند. پررنگ‌ترین ساختار آیینی این گروه به سوال کلیدی از باب فرگوسن برمی‌گردد، جایی که در پاسخ به پرسش مامور ارتباطی باز می‌ماند و در نهایت با سوال شخصی دیگری به نتیجه مورد نظرش دست می‌یابد. انقلاب در فیلم همان‌قدر تئاتری و ساختگی است که قدرت رسمی؛ دو نمایش با دو دکور متفاوت.
2️⃣ شکاف درونی: از هم‌گسیختگی هر دو ساختار
یکی از نکته‌های مهم فیلم تبیین این رویکرد است که تضاد تنها بین نیروهای امنیتی و انقلابی نیست؛ در درون هر دو نیز شکاف‌های عمیقی وجود دارد. در نیروهای امنیتی ما شاهد بی‌اعتمادی درونی، ناتوانی کارکردی، بی‌معنایی نقش‌ها و تبدیل نظم به یک بازی نمایشی هستیم و در نیروهای انقلابی به ایراداتی نظیر بی‌سوادی ایدئولوژیک، تقلید از رفتارهای دستگاه قدرت، رهبری‌های تصنعی و انضباط خشکِ شبه‌نظامی که آزادی را خفه می‌کند، برمی‌خوریم. به طور کلی ساختارها -چه انقلابی، چه حکومتی- در فیلم به‌جای تولید معنا، تولید نقش می‌کنند؛ و انسان‌ها درون این نقش‌ها به موجوداتی بی‌هویت بدل می‌شوند.
3️⃣ مؤسسات بی‌فایده: نظام‌هایی که دیگر کار نمی‌کنند
در اینجا فیلم یکی از مهم‌ترین لایه‌هایش را آشکار می‌کند: نهادهایی که زمانی حامل معنا و نقش اجتماعی بودند، اکنون پوسته‌هایی توخالی‌اند. مطرح‌ترین موسسه همان صومعه‌ی بی‌کارکردی است که قرار است مأمنی برای ویلای گریخته از نیروهای امنیتی باشد حال آنکه در آنجاست که دستیابی به ویلا رخ می‌دهد و از آن مهم‌تر آزمایش ژنتیک در فضای درونی صومعه رقم می‌خورد. صومعه در فیلم یک مؤسسهٔ مذهبی است اما دیگر نه اخلاق تولید می‌کند، نه معنویت، نه پناه و نه حتی کارکرد عملی در جهان پیرامون و صرفاً محلی برای انتشار مواد افیونی است. راهبان نه راهبری می‌کنند، نه راه‌حل ارائه می‌دهند و نه حتی درک دقیقی از بحران دارند؛ بیشتر شبیه بازمانده‌های آیینی بی‌مصرف هستند. صومعه تبدیل شده به یک نماد بزرگ از تهی‌شدن نهادهای سنتی، نهادهایی که زمانی به بحران هویت فرد پاسخ می‌دادند، اما امروز تنها به سایه‌ای از گذشته‌ی خود تبدیل شده‌اند.
موسسه‌ی دیگر دبیرستان و محصلانِ بی‌قدرت هستند. دبیرستان، نهادی که باید محل «پرورش آگاهی، شهامت و مقاومت» باشد، تبدیل شده به یک جایگاه انفعالی و ترس‌زده. محصلان توان مقابله با نیروهای امنیتی را ندارند، در اولین بازجویی‌ها فرو می‌ریزند، و اطلاعات را یک‌به‌یک تسلیم می‌کنند. این صحنه‌ها نشان می‌دهند که نظام آموزشی -که باید سپر نخستین جامعه در برابر اقتدار کور باشند- در جهان آندرسون به یک نهاد خنثی، بی‌کارکرد و بی‌پناه تبدیل شده است و نهادهای اجتماعی (صومعه، مدرسه) از کار افتاده‌اند. اهمیت نمایش این نهادها در این است که آندرسون با این دو نهاد به شکلی زیرپوستی می‌گوید: «جامعهٔ مدرن در حال از دست دادن نهادهایی است که انسان را معنا می‌دادند؛ و بدون آنها، فرد در برابر ساختارهای قدرت کاملاً بی‌دفاع می‌شود.»
4️⃣ هویت فردی در برابر نقش سازمانی: جنگ اصلی فیلم
شخصیت‌های کلیدی فیلم نمونه‌های برجسته‌ای از فردیت در برابر نقش سازمانی هستند: نقش اصلی را باب فرگوسن (لئوناردو دی‌کاپریو) عهده‌دار است؛ انسانی که در تلاش برای گریز از نقش تحمیلی است. نه کاملاً با قدرت همساز است، نه با انقلاب؛ او در شکاف میان نقش‌ها سرگردان است. در همراهی با او در بخش‌های مهمی از فیلم سرجیو سنت‌کارلوس را داریم. رقص نمادین او هنگام دستگیری یک لحظه‌ی بنیادین است: او با رقص است که نقش خود را پس می‌زند و به طور نمادین می‌گوید: «من ابزار قدرت یا یک انقلابی نیستم.» این رفتار یک موضع اگزیستانسیالیستی است: خلق معنا از طریق عملِ فردی. شخصیتی که بِنیسیو دل‌تورو نقش وی را بازی می‌کند نه متعلق به قدرت است نه انقلاب؛ نه فعال است نه منفعل؛ او «میانجیِ بی‌طرفِ ناتوان» است، شخصیتی که پیچیدگی جهان را نه حل می‌کند، نه ساده، بلکه آشکار می‌کند. نقش مهم دیگر فیلم سرهنگ لاک‌جا است که در میان نقش راستین خویش به عنوان یک پدر در می‌ماند و ترجیح وی حضور در حلقه‌ی اصلی سازمانی است که کارکردش در انتها برای او به وضوح آشکار می‌شود. تمامی افراد در فیلم به فراخور کاراکتری که برعهده دارند درگیرودار چنین نقش و مسئولیتی قرار می‌گیرند و شاهد هستیم که انسان درون نقش‌ها ازخودبیگانه شده است.
5️⃣ طنز در سطح، تراژدی اگزیستانسیالیستی در عمق
ظاهر کمیک فیلم -رنگ‌ها، ترکیب‌بندی‌های کارت‌پستالی، شوخی‌های خشک- همگی برای پنهان‌کردن یک حقیقت تلخ به‌کار می‌روند: بحران معنا در نهادها، نهادهای مذهبی، آموزشی، امنیتی و انقلابی، هیچ‌یک دیگر قادر به ایجاد معنا، اخلاق یا هویت نیستند و فردِ تنها را در برابر ساختارهای تهی به تصویر می‌کشانند. انسان فیلم آندرسون در جهانی زندگی می‌کند که: نهادها کار نمی‌کنند، نقش‌ها پوچ‌اند، ایدئولوژی‌ها تقلیدی‌اند، و تنها عمل فردی است که هنوز می‌تواند معنایی را تولید کند. از همین روست که تنها راه رهایی، خروج از نقش و خلق معنا از طریق عمل شخصی است در ظاهر، همه‌چیز رنگی و شوخ‌طبع است؛ اما پشت این پوستهٔ کمیک، تراژدی عریانی از انسان معاصر ایستاده است: انسانی که زیر سایهٔ سازمان‌های توخالی، فقط با فردیتِ خویش می‌تواند زنده بماند.
⏏️ جمع‌بندی نهایی: نقش فرد، کاتارسیس شخصیت‌ها و امکان ساختن جهانی بهتر
پایان‌بندی فیلم، با خواندن نامهٔ مادر توسط ویلا، نقطهٔ تلاقی تمام خطوط معنایی اثر است: جهانی فرسوده از قدرت، نهادهایی بی‌کارکرد، و انسان‌هایی که بیش از آنکه عامل باشند، قربانی نقش‌هایی‌اند که برایشان ساخته شده. اما درست در دل این شکست ساختاری است که فیلم به فرد بازمی‌گردد، به جایی که هنوز می‌توان معنا خلق کرد. مادر، در واپسین نامه‌اش، نه نسخه‌ای سیاسی ارائه می‌دهد و نه از پیروزی یا شکست حرف می‌زند؛ تنها بر «تلاش فردی» پافشاری می‌کند، تلاشی که شاید در نظام‌های بزرگ بی‌نتیجه دیده شود، اما در سطح انسانی، یگانه امکانِ ادامه‌ی اخلاق است. وقتی ویلا در روزی بارانی از خانه بیرون می‌رود، قدم‌هایش نه ادامه‌ی یک ایدئولوژی بلکه ادامه‌ی یک منش اخلاقی است؛ او جهان را از نو آغاز نمی‌کند، اما جهان شخصی‌اش را از نو تعریف می‌کند.
در کنار این محور اخلاقی، فیلم از طریق کاتارسیس شخصیت‌های برجسته به یک لایه‌ی عمیق‌تر وجودی می‌رسد. هر شخصیت، در لحظه‌ای کوتاه اما تعیین‌کننده، با حقیقت درونی خود روبه‌رو می‌شود، یا از آن می‌گریزد. این رویارویی‌ها نه قهرمانانه‌اند و نه باشکوه؛ بلکه شفاف‌کننده و انسانی‌اند.
باب فرگوسن با لحظه‌ی تصمیم‌گیری‌اش -جدا شدن از مسیر تحمیلی- به کوچک‌ترین اما واقعی‌ترین شکل ممکن استقلال را لمس می‌کند. سرجیو سنت‌کارلوس در رقص نمادین هنگام تسلیم شدن، پوچی ساختار قدرت را برملا می‌کند و نشان می‌دهد که آزادی گاهی شکل خنده‌دار و پارادوکسیکالی دارد. در سوی مقابل، سرهنگ لاک‌جا هیچ کاتارسیسی تجربه نمی‌کند؛ فقدان این لحظه‌ی شناخت، خود بیانی از مرگ هویت فردی در ساختارهای مبتنی بر اطاعت است. اما کاتارسیس حقیقی از آنِ ویلاست. مواجهه‌ی او با نامه‌ی مادر، لحظه‌ای است که تاریخ شکست‌ها را نه پایان، بلکه مقدمه‌ای می‌بیند برای تلاشی جدید. او نخستین شخصیت فیلم است که نه از نقش سازمانی می‌گریزد و نه در آن حل می‌شود؛ بلکه مسیر مستقل خویش را می‌سازد. خروج او از خانه، گام کوچکی است، اما درست همین گام‌های کوچک هستند که -در منطق فیلم- جهان را تغییر می‌دهند.
فیلم در نهایت به ما یادآور می‌شود که در جهانی پر از نهادهای بی‌کارکرد، سازمان‌های معیوب و قدرت‌هایی که انسان را از خود بیگانه می‌کنند، نجات نه در اصلاح ساختار، بلکه در بازیابی فردیت رخ می‌دهد. ساختن جهانی بهتر، از سطح کلان آغاز نمی‌شود؛ از تصمیم‌های کوچک، از وفاداری به حقیقت شخصی، و از لحظه‌هایی که فرد، فارغ از نقش، معنای خودش را می‌آفریند. فیلم، با لحنی کمیک اما باطنی اگزیستانسیالیستی، ما را به همین اصل می‌رساند: «اگر جهانی بهتر امکان‌پذیر است، از دلِ همین انتخاب‌های فردی برمی‌آید، انتخاب‌هایی که شاید کوچک و خاموش باشند، اما برخلاف نهادها، هنوز معنای واقعی تولید می‌کنند.»