وقتی شهر میماند| بررسی تابآوری شهرها پس از فاجعه در سینما؛ از هیروشیما تا سوریه
اختصاصی سلام سینما؛ امیرحسین طهماسبیان| اگر از بالا به نقشهی یک شهر نگاه کنیم، آنچه دیده میشود شبکهای از خیابانها، پلها، ساختمانها و راههای ارتباطی است. اما شهر از بالا بهتمامی فهمیده نمیشود. شهر را میشود در سطح خیابان تجربه کرد؛ در رفتوآمد آدمها، در پنجرههایی که شب روشن میشوند، در مغازهای که پس از چند روز تعطیلی کرکرهاش را بالا میکشد، در کودکی که دوباره در کوچه بازی میکند، در صدای اتوبوس، مدرسه، کافه، میدان و خانه. شهر فقط از مصالح و زیرساخت ساخته نشده است؛ از اعتماد، حافظه، کار، سوگواری، عادتهای مشترک و امکان باهمبودن ساخته شده است. به همین دلیل، وقتی فاجعه به شهر میرسد، فقط کالبد آن آسیب نمیبیند. آنچه زخمی میشود، ریتم زندگی است؛ نظمی روزمره و اغلب نادیدنی که شهر را از یک نقشهی مهندسی به یک زیستجهانِ انسانی بدل میکند.
تابآوری شهری را باید در همین نقطه فهمید. تابآوری صرفاً آن نیست که شهر پس از جنگ، بمباران، زلزله یا حملهی تروریستی دوباره شبیه گذشته شود. گاهی گذشته دیگر بازگشتنی نیست، و گاهی حتی بازگشت به گذشته مطلوب هم نیست. تابآوری، توان شهر برای حفظ یا بازآفرینی امکان زندگی جمعی پس از اختلال است؛ توان بازگرداندن اعتماد، خدمات، حافظه، سکونت، کار، رفتوآمد و افق آینده. شهری تابآور است که بتواند از دل گسست، شکلی تازه از پیوند بسازد؛ نه فقط دیوارهای تازه، بلکه رابطههای تازه.
در میانهی دههی هفتاد پروژهای با حمایت مالی بنیاد علوم ملی آمریکا انجام گرفت. محققان در این پروژه فرایند بازیابی را به چهار مرحلهی متمایز اما دارای همپوشانی تقسیم کردند: مرحلهی نخست، واکنش اضطراری است: لحظهی امداد و نجات، خاموش کردن آتش، بیرون کشیدن مجروحان، مهار خسارت و حفظ حداقل نظم. مرحلهی دوم، ترمیم آنچه ترمیمپذیر است: بازگرداندن خدمات اولیه، تعمیر زیرساختها، بازگشایی مسیرها، احیای موقت خانهها و تلاش برای جلوگیری از فروپاشی کامل زندگی. مرحلهی سوم، بازسازی آنچه ویران شده به قصد جایگزینی عملکردی است؛ جایی که شهر میکوشد کارکردهای از دسترفتهاش را بازیابد: خانه، مدرسه، بیمارستان، شبکهی حملونقل، اداره، بازار. مرحلهی چهارم، بازسازی برای یادآوری، بهبود و توسعه است؛ مرحلهای دشوارتر و سیاسیتر، زیرا شهر در آن باید تصمیم بگیرد با گذشتهی خود چه کند: کدام زخم را به یادمان بدل کند، کدام خرابه را نگه دارد، کدام فضا را دوباره بسازد، و کدام بخش از خاطره ممکن است زیر نام نوسازی از چشمها پنهان شود. در این مدل بازیابی هر مرحله نسبت به مرحلهی قبلی به گسترهی زمانی بیشتری نیاز دارد.
اینجاست که مسئلهی روایت اهمیت پیدا میکند. فاجعه فقط رخ نمیدهد؛ بعدها روایت میشود، قاببندی میشود و در حافظهی عمومی جا میافتد. هر شهر و هر دسته از مردم با روایتی به دوران پسافاجعه میروند. در واقع این پروسهی به یاد آوردن و بازیابی از طریق غول روایت امکان پذیر است. روایتها هستند که خاطرات را تعریف میکنند، جایی را به سبب تاثیرگذاری پر رنگ تر و لحظهای را با بی اهمیتی میگذارنند.
ادوارد لیننتال در کتاب بمباران ناتمام: اکلاهماسیتی در حافظهی آمریکایی نشان میدهد که پس از یک رخداد تروماتیک، جامعه با یک روایت واحد روبهرو نیست. چند صدا و چند میل همزمان شکل میگیرد. او از روایت پیشرونده سخن میگوید؛ روایتی که بر قهرمانی، نجات، بازسازی، همبستگی و عبور از بحران تأکید دارد. در کنار آن، روایت رهاییبخش قرار میگیرد؛ روایتی که رنج را در افق معنا، ایمان، رستگاری یا تعالی اخلاقی میخواند. اما همیشه روایتی دیگر نیز باقی میماند: روایت زهرناک؛ روایتی که اجازه نمیدهد حادثه با چند شعار امیدبخش بسته شود و بر ماندگاری خشم، درد، اختلال، بیعدالتی و ناتمامبودن فاجعه پافشاری میکند. اهمیت این تقسیمبندی در آن است که یادآوری را به امری ساده و بیطرف تبدیل نمیکند. هر شهر پس از فاجعه باید نه فقط خود را بسازد، بلکه با داستانهایی که دربارهی خود گفته میشود نیز زندگی کند.
شهر و سینما
سینما از آغاز هنری شهری بوده است. تولد سینما با تجربهی شهر مدرن گره خورده بود: قطار، خیابان، جمعیت، کارخانه، نورهای شبانه و بدنهایی که در حرکتاند. دوربین سینما خیلی زود فهمید که شهر فقط پسزمینهی داستان نیست؛ خود میتواند شخصیت، ساختار و حتی حافظه داشته باشد. در فیلمهای نخستین، شهر اغلب بهمثابه منظرهی شگفتانگیز مدرنیته ظاهر میشد؛ جایی برای دیدن سرعت، نظم، ازدحام و ماشین. در سمفونیهای شهری دهههای نخست قرن بیستم، حرکت مردم، قطارها، خیابانها و کارخانهها به نوعی موسیقی تصویری بدل شد. اما با جنگهای بزرگ این قرن ، شهر در سینما چهرهی دیگری پیدا کرد: دیگر فقط نشانهی پیشرفت نبود، بلکه صحنهی تخریب، اشغال، سوگواری و بازگشت نیز شد.
پس از جنگ جهانی دوم، سینماگران اروپایی با شهری روبهرو شدند که دیگر نمیشد آن را صرفاً دکور یا پسزمینه دانست. ویرانهها وارد قاب شدند و قاب را تغییر دادند. در نئورئالیسم ایتالیا، شهر زخمی نه برای تزئین واقعیت، بلکه برای افشای آن به کار رفت. فیلم رم، شهر بیدفاع رم اشغالشده را به محل تلاقی بنیانهای انسانی همچون مقاومت، ترس، خیانت و ایمان تبدیل کرد. چند سال بعد، روبرتو روسلینی در فیلم آلمان، سال صفر به برلین رفت؛ نه برای آنکه خرابهها را به تصویر تماشایی شکست بدل کند، بلکه برای آنکه نشان دهد پایان جنگ الزاماً آغاز سلامت نیست. برلین در این فیلم، فضایی است که مفاهیم اخلاق، خانواده، کودکی و آینده در آن آسیب دیدهاند. کودک فیلم در میان ساختمانهای تخریبشده حرکت میکند و شهر، نه فقط ویرانهای بیرونی، بلکه تجسم فروپاشی درونی یک جامعه میشود. نوشتهاند که فیلم عمدتاً در برلینِ سال ۱۹۴۷ ساخته شد و خرابههای واقعی شهر را به بخشی از بیان سینمایی خود تبدیل کرد؛ همین امر باعث میشود که مکان در فیلم، شأنی فراتر از پسزمینه پیدا کند.
از اینجا به بعد، سینما بارها به سراغ شهرهایی رفته است که فاجعه را از سر گذراندهاند: هیروشیما، ورشو، برلین، بیروت، سارایوو، نیویورک، حمص و حلب. هر کدام از این شهرها در سینما به شیوهای متفاوت ظاهر شدهاند. گاهی فیلمها بر لحظهی اضطرار مکث کردهاند؛ گاهی بر بازگشت روزمره؛ گاهی بر حافظه، یادمان و سوگ؛ و گاهی بر این حقیقت تلخ که شهر ممکن است از نظر کالبدی ساخته شود اما همچنان در درون خود زخمی بماند.
سینما برای مطالعهی تابآوری شهرها از این رو اهمیت دارد که میتواند همزمان چند سطح را کنار هم قرار دهد: کالبد شهر، بدن انسان، خاطره، خانه، خیابان و زمان. یک خرابه در سینما فقط سند تخریب نیست؛ میتواند محل بازگشت خاطره باشد. یک خیابان خالی فقط نشانهی مرگ شهر نیست؛ میتواند مکثی پیش از بازگشت زندگی باشد. یک شیء کوچک، مثل لیوانی باقیمانده از خانهای ویران، گاهی بیش از یک بنای یادبود رسمی دربارهی فاجعه سخن میگوید.
چهار فیلم، چهار چهره از شهر تابآور
آتشها افروخته شدند (Fires Were Started, 1943)
کارگردان: همفری جنینگز. کشور سازنده: بریتانیا. ژانر: درام جنگی، مستند-داستانی. موضوع اصلی: کار آتشنشانان لندن در دوران بمبارانهای جنگ جهانی دوم.
فیلم جنینگز در میانهی جنگ ساخته شد؛ زمانی که لندن زیر حملات هوایی آلمان قرار داشت و شهر هر شب با احتمال آتشسوزی، فروریختن ساختمانها و مرگ غیرنظامیان روبهرو بود. فیلم یک روز و شب از زندگی گروهی از آتشنشانان را دنبال میکند. آنها در آغاز، مردانی معمولیاند: کار میکنند، شوخی میکنند، آواز میخوانند، وسایل را آماده میکنند و منتظرند. سپس هشدار حمله میرسد و شهر وارد وضعیت اضطراری میشود. ایستگاه آتشنشانی به یکی از اندامهای دفاعی لندن بدل میشود. فیلم دربارهی یک عملیات خاص است، اما در عمق خود از امکانی جمعی حرف میزند: اینکه شهر در لحظهی ضربه چگونه خود را نگه میدارد.
اهمیت فیلم در این است که جنینگز بهجای آنکه یک چهره را مرکز حماسه کند، کار گروهی را به تصویر میکشد. دوربین میان نیروها، ابزارها، تماسهای مرکز، شیلنگها، دود، آتش و ساختمانهای نیمهسوخته حرکت میکند. شهر در فیلم به شبکهای زنده شباهت دارد که برای زنده ماندن، باید اجزای آن با هم کار کنند. اینجا تابآوری هنوز به مرحلهی یادمان و بازسازی نرسیده است؛ در لحظهی نخست بحران ایستاده است، در همان جایی که حفظ چند ساعت نظم میتواند معنای نجات یک شهر را داشته باشد.
لحن فیلم روشن و رو به آینده است، اما سادهلوحانه نیست. صبح، وقتی آتش فروکش کرده و مردم کمکم به خیابان بازمیگردند، فیلم نشان میدهد که زندگی روزمره خودبهخود برنمیگردد؛ کسانی در تاریکی برای حفظ آن کار کردهاند. این بازگشت صبحگاهی، یکی از زیباترین تصویرهای سینما از تابآوری شهری است: شهر نه با خطابه، بلکه با باز شدن دوبارهی مسیرها زنده میماند. درباره جنینگز گفته شده که او در سینمای زمان جنگ بریتانیا به دنبال راههایی شاعرانه برای تقویت روحیهی جبههی داخلی بود، و آتشها افروخته شدند یکی از روشنترین نمونههای همین نگاه است.
بچههای هیروشیما (Children of Hiroshima, 1952)
کارگردان: کانتو شیندو. کشور سازنده: ژاپن. ژانر: درام، جنگی، ملودرام اجتماعی. موضوع اصلی: بازگشت یک معلم جوان به هیروشیما و مواجهه با بازماندگان بمباران اتمی.
فیلم چند سال پس از بمباران اتمی هیروشیما میگذرد. تاکاکو ایشیکاوا، معلم جوانی که پس از فاجعه در جزیرهای دیگر زندگی میکند، برای تعطیلات به شهر خود بازمیگردد. او خانوادهاش را در بمباران از دست داده و بازگشتش بیش از آنکه سفری جغرافیایی باشد، ورود به قلمرو حافظه است. در هیروشیما با خدمتکار قدیمی خانواده روبهرو میشود؛ مردی که بینایی و سلامت خود را از دست داده و در فقر زندگی میکند. او همچنین سراغ کودکانی میرود که قبلا مربی کودکستان آنها بوده و اکنون هر یک به شکلی رد فاجعه را بر زندگی خود حمل میکنند. فیلم در ظاهر داستان بازگشت یک زن به شهر زادگاهش است، اما بهتدریج به پرسهای در میان لایههای بازسازی و فقدان تبدیل میشود.
آنچه فیلم را برای بحث تابآوری مهم میکند، دوپارگی شهر است. هیروشیما در فیلم نه خرابه است و نه کاملاً بازسازیشده. رودخانهها جاریاند، مردم از پلها عبور میکنند، زندگی شهری ادامه دارد و نشانههایی از نظم تازه دیده میشود. اما دوربین کافی است کمی از مسیرهای اصلی فاصله بگیرد تا ویرانهها، خانههای فقیرانه و بدنهای آسیبدیده دوباره ظاهر شوند. این شهر در سطحی به زندگی برگشته، اما در عمق هنوز با مردگان خود زندگی میکند.
فیلم شیندو در برخورد با حافظهی کاراکتر از فاجعه ، آرام است. فاجعه را به منظرهی تماشایی تبدیل نمیکند، بلکه آن را در دیدارها، پرسهزنی میان خرابهها و سرنوشت کودکان دنبال میکند. در اینجا یادآوری بخشی از زندگی شهر است، نه مانعی در برابر آن. تاکاکو به هیروشیما بازمیگردد تا ببیند چه مانده است؛ اما آنچه مییابد، فقط فقدان نیست. شهر با همهی زخمهایش هنوز امکان مراقبت، انتقال خاطره و ادامهی نسلها را در خود دارد. بچههای هیروشیما از همینرو فیلمی دربارهی بازسازی آهستهی حافظه است؛ حافظهای که در آن، کودکان هم وارثان فاجعهاند و هم امکان عبور از آن.
باران سیاه (Black Rain, 1989)
کارگردان: شوهی ایمامورا. کشور سازنده: ژاپن. ژانر: درام تاریخی، ضدجنگ. موضوع اصلی: پیامدهای بمباران اتمی هیروشیما بر زندگی یک خانواده و بازماندگان.
فیلم ایمامورا با روز ۶ آگوست ۱۹۴۵ آغاز میشود؛ یاسوکو و خانوادهاش هرکدام به نحوی تحت تاثیر بمب قرار میگیرند. او که سالها پیش پدر و مادرش را از دست داده حال با دایی و زندایی و مادربزرگش زندگی میکند. او هنگام فاجعه در حاشیهی شهر است اما با اتفاق افتادن بمباران به سمت خانهی داییاش میرود. در راه بازگشت باران سیاه رنگی بر سر او میبارد که اسم فیلم را میسازد. یاسوکو پس از پیدا کردن دایی و زنداییش به سمت کارخانهی محل کار داییش میروند. آنها از شهری عبور میکنند که دیگر نشانی از زندگی در آن نیست. سالها بعد، او با دایی و زنداییش در روستایی زندگی میکند. ظاهراً از مرکز فاجعه دور شدهاند، اما فاجعه همراه آنان آمده است. خانواده میکوشد برای یاسوکو همسری پیدا کند، اما شایعهی آلودگی به تشعشع، بیماری بازماندگان و ترس اجتماعی از قربانیان بمباران، آیندهی او را معلق نگه میدارد. فیلم بر اساس رمان ماسوجی ایبوسه ساخته شده و روایتش میان خاطرهی روز بمباران و زندگی کند و نگران سالهای بعد حرکت میکند.
قدرت باران سیاه در این است که نشان میدهد فاجعه همیشه در همان جایی نمیماند که رخ داده است. هیروشیما در آغاز فیلم میسوزد، اما سالها بعد، آثار آن در بدن و مناسبات خانوادگی ادامه پیدا میکند. شهر از قاب بیرون رفته، اما فاجعه از زندگی بیرون نرفته است. ایمامورا با تصویر سیاهوسفید و ریتمی آرام، از هرگونه تسکین فوری دوری میکند. آرامش روستا فریبنده است؛ زیر این سکون، اضطرابی دائمی جریان دارد. بازماندگان نه فقط با بیماری، بلکه با نوعی طرد اجتماعی روبهرو هستند. جامعه میخواهد به حالت عادی بازگردد، اما خود مفهوم عادی بودن در فیلم ترک برداشته است.
در این فیلم، روایت امیدبخش مدام با نیرویی تاریک شکافته میشود. خانواده میخواهد با ازدواج یاسوکو آیندهای بسازد، اما آینده از زیر سایهی گذشته بیرون نمیآید. خاطرات روز بمباران در قالب دفترها، یادآوریها و تصاویر کوتاه بازمیگردند؛ نه برای تحریک احساسات، بلکه برای نشان دادن اینکه زمان پس از فاجعه خطی نیست. ممکن است تقویم جلو برود، اما بدن و حافظه در همان لحظهی انفجار متوقف بمانند. باران سیاه فیلمی دربارهی بازیابی ناکامل است؛ دربارهی شهری که شاید بازسازی شده باشد، اما بازماندگانش هنوز در حاشیهی فاجعه زندگی میکنند.
بازگشت به حمص (The Return to Homs, 2013)
کارگردان: طلال درکی. کشورهای سازنده: سوریه و آلمان. ژانر: مستند جنگی، سیاسی، زندگینامهای. موضوع اصلی: اعتراضات و جنگ داخلی سوریه در شهر حمص با تمرکز بر عبدالباسط ساروت.
بازگشت به حمص ما را نه به پس از فاجعه، بلکه به میانهی آن میبرد. فیلم بین سالهای ۲۰۱۱ تا ۲۰۱۳ شکل میگیرد؛ سالهایی که اعتراضات سوریه از جنبشی خیابانی به جنگی فرساینده و ویرانگر بدل شد. شخصیت محوری فیلم عبدالباسط ساروت است؛ دروازهبان جوانی که به صدای اعتراضات حمص تبدیل میشود. در آغاز، او با شعار و آواز در خیابانها حضور دارد و شهر هنوز میدان امکان سیاسی است. اما با شدت گرفتن سرکوب، محاصره و بمباران، خیابانها خالیتر، خانهها فروریخته و بدنها فرسودهتر میشوند.
فرم فیلم، بخشی از معنای آن است. دوربین رویدست، تصویرهای ناپایدار، کیفیت متفاوت ویدئوها، دویدنها، پناه گرفتنها و قطع و وصلهای ناگهانی، همه نشان میدهند که اینجا با شهری مواجهیم که هنوز فرصت تبدیل شدن به حافظهی رسمی را نیافته است. حمصِ در فیلم در حال از دست رفتن است. مغازهها بستهاند، خانهها به مسیرهای مخفی تبدیل شدهاند، دیوارها شکافته شدهاند تا آدمها بتوانند از یک نقطه به نقطهی دیگر برسند، و شهر از فضای عمومی به شبکهای از پناهگاهها و گذرگاههای اضطراری تغییر شکل داده است.
با این حال، فیلم فقط سند ویرانی نیست. درست در دل همین شهر شبحزده، لحظههای کوچک زندگی باقی ماندهاند: بازگشت کسی به خانهی قدیمیاش، پیدا شدن شیئی آشنا میان آوار، چند نفر که در گوشهای چای مینوشند، شوخیهای کوتاه، ترانهها و مکثهایی که نشان میدهند شهر هنوز بهتمامی تسلیم نشده است. اینجا تابآوری نه به معنای بازسازی، بلکه به معنای اصرار بر ماندن، دیدن و ثبت کردن است. بازگشت به حمص از آن فیلمهایی است که نشان میدهد گاهی نخستین شکل مقاومت، شهادت دادن است؛ اینکه دوربین بماند و بگوید این شهر، پیش از آنکه به خبر، عدد یا ویرانه تبدیل شود، خانهی کسانی بوده است.
در کنار هم، این چهار فیلم نشان میدهند که تابآوری شهری یک مسیر ساده و یکدست نیست. گاهی در واکنش اضطراری آتشنشانان لندن دیده میشود، گاهی در بازگشت آرام یک معلم به هیروشیما، گاهی در بدن بیمار و آیندهی معلق بازماندگان، و گاهی در دوربین لرزانی که حمصِ در حال فروریختن را بینام نمیگذارد. سینما به ما یادآوری میکند که شهرِ تابآور شهری نیست که زخم نخورده باشد؛ شهری است که بتواند زخم را به حافظه، حافظه را به همبستگی، و همبستگی را به امکان ادامه دادن بدل کند. بازسازی شهر فقط بالا بردن دیوارهای تازه نیست؛ بازگشت دشوار اعتماد، سوگ، کار، خانه و ایمان به زندگی مشترک است.