نقد فیلم «آینهها شماره 3» (Miroirs No. 3) | وقتی آینهها ما را پس میزنند
اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن: بهمنظور درک مناسب آثار کریستین پتزولد باید بدانیم که اندیشههای او در تلاقی سه سرچشمه فکری شکل گرفتهاند: از مکتب مدرسه برلین یا به گویش آلمانیها برلینشول، حذفگرایی روایی، فاصلهگذاری، سکوتهای معناساز و تمرکز بر زیستجهان انسانهای جابهجا شده را آموخت؛ از هارون فاروکی، معلم مستقیم خود در دانشگاه فیلم و تلویزیون برلین و همکار او در چند پروژه ویدیویی؛ نگاه تحلیلی به تصویر، آگاهی سیاسی نسبت به بازنمایی، و حساسیت نسبت به سازوکارهای نظارتی و ماشینی دنیای مدرن را به میراث برد؛ و از نظریه فانتوم آرمین هاربورست فهمی از هویتهای شبحگون، حافظههای قطعشده و حضورهای نیمهنامرئی را جذب کرد. ترکیب این سه آموزه باعث شد رفتارهای شخصیتهای او همواره در مرز بین واقعیت و غیاب، میان میل به فهم و ناتوانی از بیان، و میان تلاش برای پیوند و اسارت در تروما شکل گیرد؛ انسانهایی که نه کاملاً در جهان حاضرند و نه توان خروج از آن را دارند، و همین وضعیت آستانهای، اساس زیباییشناسی و جهانبینی سینمای پتزولد را میسازد.
او در تمام سه دهه اخیر ثابت کرده است که یکی از معدود فیلمسازانی است که هر فیلمش نه صرفاً یک روایت، بلکه یک «موقعیت» اخلاقی، تاریخی و وجودی را طرح میکند. او فیلمساز قصهگویی نیست؛ فیلمساز «شکاف»هاست. سینمای او از ابتدا بر بنیان فاصلهگذاری، تروماهای تاریخی، روایتهای ایجازمند و بازنمایی سوژههای راندهشده استوار بوده است؛ سوژههایی که همواره در برزخی میان گذشتهای سوخته، اکنونی پریشان و آیندهای ناممکن دستوپا میزنند. «آینهها شماره سه» تازهترین مصداق این جهانبینی است و عنوانی که با دقت انتخاب شده تا به تماشاگر بفهماند که صرفاً با یک فیلم روانشناختی ساده روبهرو نیستیم، بلکه با کاوشی در لایهلایهی ادراک انسان مدرن سروکار داریم؛ انسانی که هویت خود را نه از یک نقطه ثابت، بلکه از بازتابهای چندگانهاش درمییابد.
پتزولد در این فیلم نیز بر همان ساختار دیرینهاش پایدار مانده است: او درباره آنچه نمیتوان گفت فیلم میسازد، درباره «خلأ». درست همانطور که در «ققنوس» جراحتهای تاریخی را نه در سطح وقایع، بلکه در سکوت و ناتمامی رابطهها نشان میداد و در «باربارا» مقاومت بیصدای شخصیتها را در محدودهای سرکوبشده دنبال میکرد، در «آینهها شماره سه» نیز هسته درام بر پایه یک فقدان گسترده و چندلایه شکل میگیرد؛ فقدانی که هرچند در سطح پیشداستان با مرگ دختر بتی شکل گرفته بود، خیلی زود در معنایی وسیعتر آشکار میگردد: فقدان فهم، فقدان پیوند و فقدان امکان ادراک دیگری. این همان نقطهای است که سینمای پتزولد را از روایتهای ملودراماتیک جدا میکند؛ او بهجای برخورد مستقیم با حادثه، به آنچه «از دست رفته» اما «قابل لمس» باقی مانده میپردازد.
فیلم با دو فقدان موازی آغاز میشود که مانند دو خط گریز، تمام خطوط عاطفی و دراماتیک اثر را شکل میدهند: مرگ دختر بتی که همچون سایهای بیصدا بر رفتار خانواده سنگینی میکند و تصادفی که لورا با حضور همراه این سالهای پتزولد، یعنی پائولا بیر از آن جان سالم بهدر برده است. این دو رخداد، بهظاهر مستقلاند، اما در جهان پتزولد هر فقدانی با فقدانی دیگر گره میخورد و پرسش اصلی نه در «چرایی» بلکه در «چگونه زیستن با آن» شکل میگیرد. جملهای که لورا از این فقدان در پاسخ به مکس میگوید نه خونسردی، که نوعی فروپاشی است؛ نوعی انکار. همین نقطه است که نشان میدهد لورا بیش از آنکه یک بازمانده باشد، یک «فراری» است؛ فراری از نسبتهای عاطفی، از مسئولیت و از مواجهه با حقیقتِ خود. پتزولد در این لحظه ظاهراً کوچک، گره اگزیستانسیال فیلم را میگذارد: انسانی که برای زندهماندن، نه به گذشتهاش بلکه به پاککردن ردپای گذشته چنگ زده است.
همین منطق در رفتارهای خانوادهی بتی نیز دیده میشود. آنها در سوگی حلنشده گرفتارند؛ سوگی که نه به زبان میآید و نه مجال بروز پیدا میکند. رفتار سرد، ایهامی و گاه نامتعارف خانواده در برابر لورا نه از غرابت شخصیتی، بلکه از «فقدان زبان» سرچشمه میگیرد. آنها در برابر فقدان، بهناچار به رفتاری پناه میبرند که لورا را همزمان «نزدیک» و «دور» نگه میدارد؛ رفتاری که ریشه در همان منطقهی آستانهای دارد که پتزولد همواره شخصیتهایش را در آن قرار میدهد. چرا در روزهای نخست، مکس و ریچارد سر نزدهاند؟ چرا لورا، با وجود بیخانمانی و بیپناهی، ناگهان در خانهی آنها میماند؟ چرا همسایهها به شکل عجیبی مراقب، اما در عین حال مضطرباند؟ هیچکدام از اینها قرار نیست پاسخی صریح داشته باشد. معماری روایی پتزولد دقیقاً بر پایهی «ابهامی حسابشده» بنا شده است؛ ابهامی که نقش «موتور محرک» را در پیشبرد تجربهی تماشاگر ایفا میکند.
اگر روابط کاملاً روشن و رفتارها منطقی باشند، فیلم از آن فضای تعلیق وجودی که پتزولد استاد آن است خارج میشود. در اینجا لازم است که نگاهی از بالا به شیوهی روایی پتزولد داشته باشیم. سینمای او همواره بر فقدانِ «مرکز» استوار است. در «ترانزیت»، شخصیتها میان مرزهای ناممکنِ گذشته و حال سرگرداناند و خاطرات گمشده مثل لکههایی محو همراهشان حرکت میکند. در «اوندین»، خود شخصیت همانقدر که میخواهد فرار کند، محکوم به بازگشت به اسطورهای است که از آن گریزی ندارد. همین منطق در «آینهها شماره سه» نیز تکرار میشود: هیچ نقطهای در این جهان نقش گرهگشا ندارد. فقدان، نه یک لحظهی آغازین، بلکه ساختار غالب روایت است. در چنین ساختاری است که اعتماد ناگهانی خانواده به لورا، پیگیری رفتارهای او، و جستجوی رابطهای تازه همراه با زخمهای کهنه، نه ضعفهای منطقی فیلمنامه که مؤلفههای استعاری جهان پتزولد میشوند. همهی شخصیتها در واقع به دنبال یک «جایگزین»اند؛ جایگزینی که بتواند غیاب فرد ازدسترفته را پر کند. این همان موتیف کلیدی در آثار اوست: جابهجایی موقعیت سوژه. در «ققنوس» یک زن با چهرهای تغییر کرده بازمیگردد تا جایگزین «خود سابق» شود و در «باربارا» شخصیت اصلی باید میان وفاداری به خود و ایفای نقش اجتماعی جدید یکی را انتخاب کند. در «آینهها شماره سه» نیز لورا جای خالی را پر میکند، اما نه برای اینکه نقشی تازه بیابد، بلکه چون خانواده در تمنای ساختن «تصویری جدید» از فقدان هستند. لورا تبدیل میشود به آینهای سوم؛ آینهای که تصویری را نشان نمیدهد، بلکه «احساس فقدان» را بازتاب میدهد.
از سوی دیگر، شغل پدر و پسر یعنی مکانیکی و تعمیر ماشین، تنها یک عنصر رئالیستی نیست؛ کاملاً استعاری است. از نخستین فیلمهای پتزولد تا امروز، ماشینها همواره نشانهای از «بدن انسان» بودهاند؛ بدنی که میتوان آن را تعمیر کرد، قطعههایی جابهجا نمود و خرابیهایی را موقتاً پوشاند، اما هیچوقت نمیتوان آن را از تاریخ و تصادف پاک کرد. همانگونه که شخصیتهای «ترانزیت» در میان مرزهای سیاسی و خاطراتی فرسوده گیر افتاده بودند، شخصیتهای «آینهها شماره سه» نیز در میان قطعات فلزی و موتورهای نیمهجان به دنبال سرهمبندی جهان درونیشاناند. اما این بازسازی، بهدرستی و آگاهانه، هرگز کامل نمیشود: جهانِ پتزولد جهانِ تعمیرات ناقص است، جهان وصلهپینهها.
با رسیدن به عنوان فیلم، لایهای دیگر از تفسیر گشوده میشود. آینه در آثار پتزولد، برخلاف سنت روانکاوانه یا رئالیستی، ابزار مواجهه با «خود واقعی» نیست؛ ابزار مواجهه با «خود ممکن» است: آنکس که میتوانستیم باشیم اما نشدیم. شمارهی «سه» نیز معنای مهمی دارد: هیچ هویتی یگانه نیست. هر شخصیت دستکم سه بازتاب دارد: خود واقعی، خود پنداشتهشده، و خودی که از نگاه دیگری ساخته میشود. لورا برای خانوادهی بتی هر سه این هویتها را همزمان حمل میکند و همین است که حضورش را آشفته، مبهم و در عین حال ضروری میسازد.
در ادامهی فیلم، پتزولد با ساختن موقعیتهایی که مرز میان واقعیت و بازنمایی را کمرنگ میکنند، شخصیتها را وامیدارد تا جایگاه خود در شبکهی روابط را دوباره تعریف کنند. این همان الگوی تکرارشونده در جهان سینمایی اوست: انسانهایی که نه تماماً به گذشته تعلق دارند و نه توانِ کاملِ ورود به آینده را دارند. گونهای «زندگی در حدفاصل»، که در «باربارا» به شکل درونیترین فشارهای یک پزشک زن بروز میکند، در «ترانزیت» در قالب یک جهان نیمهواقعی ـ نیمهخیالی و در «اوندین» در قالب پیوند اسطوره و روزمرگی، و اینبار در «آینهها شماره سه» در شکلگیری یک رابطهی نامتعین، پدیدار میشود.
در ساحت اگزیستانسیال، پرسش پتزولد نه دربارهی رفتار که دربارهی «ادراک» است: انسان چگونه در دل فقدانهای پیدرپی معنا میسازد؟ چگونه به غریبهای که ناگهان در خانهاش ظاهر شده اعتماد میکند؟ چگونه از رنج دوری میکند و در عین حال مجذوب آن میشود؟ پتزولد با تصویرکردن جهانی که در آن پیوندهای انسانی سست شدهاند، تماشاگر را به موقعیتی سوق میدهد که در آن اعتماد و بیاعتمادی همزمان فعالاند؛ وضعیتی «آستانهای» که در آثار او به نوعی فرم تبدیل شده است. این فرم را میتوان در زیرپوستِ حرکات دوربینی که با فاصله کار میکند، در سکوتهای طولانی میان شخصیتها، و در قابهایی که بیشتر «پرسش» میپرسند تا «جواب» بدهند، مشاهده کرد.
در نیمه دوم فیلم، رابطهها اندکی شفافتر میشوند، اما شفافیت، چیزی از سردرگمی وجودی کم نمیکند. لورا در این مرحله نه بهعنوان جبران غیاب دختر بتی، بلکه بهعنوان امکان جدیدی برای مواجهه با رنج مطرح میشود. در آثار پتزولد همیشه این لحظه وجود دارد: لحظهای که شخصیت درمییابد راهِ نجات بیرونی وجود ندارد و آنچه باید تعمیر شود، «درون» است.
این الگو از «ققنوس» تا «ترانزیت» و «اوندین» تکرار شده و اینجا نیز به شکل متفاوتی خود را نشان میدهد. در نهایت، «آینهها شماره سه» فیلمی دربارهی بازگشت نیست؛ دربارهی بازتاب است. دربارهی اینکه فقدانها نه از بین میروند و نه با گذر زمان التیام مییابند، بلکه در قالب افراد تازه، رابطههای تازه و تصویرهای تازه بازتاب میشوند. این فیلم ادامهی منطقی مسیر پتزولد از «ققنوس» تا «باربارا»، «ترانزیت» و «اوندین» است: سینمایی دربارهی شبحها، دربارهی زیستن در ویرانههای حافظه، دربارهی انسانهایی که همواره در میانهاند؛ نه کاملاً ماندنی و نه دارای توانِ رفتن. در این جهان پیچیده، «آینهها شماره سه» بیش از آنکه داستان یک خانواده یا یک تصادف باشد، یک آزمایش است: آزمایشی برای سنجش اینکه ما چگونه خود را میبینیم، و چگونه تصویرمان در نگاه دیگری بازتاب مییابد. پرسش بزرگ پتزولد هم همین است: ما کیستیم وقتی آینهها تصویرمان را نمیشناسند؟ و پاسخ او، همچون همیشه، نه یک عبارت، که یک حرکت است: حرکتی میان فقدان و امید، میان آگاهی و انکار، میان حضور و غیاب. «آینهها شماره سه» فیلمی کوچک بهنظر میرسد، اما در ترازوی سینمای پتزولد تبدیل به جهانی میشود که در آن بزرگترین پرسشها از نو مطرح میشوند؛ جهانی که هر تماشاگر پس از خروج از آن ناچار است به آینهی خودش نگاه کند، شاید نه برای دیدن، بلکه برای فهمیدن اینکه تصویر واقعی او کدامیک از بازتابهاست: نخستین، دومین یا آن «سومی» که همیشه جا میماند.