نقد و بررسی فیلم Train Dreams | تنهایی و رویا در جهانی سوبژکتیو

اختصاصی سلام سینما - امید پورمحسن:  «رویاهای قطاری» بیش از آن‌که داستان مردی در آمریکای اوایل قرن بیستم باشد، بازنمایی شکلی از زیستن در برزخ فقدان است؛ وضعیتی که در آن زمان بیرونی فرو می‌ریزد و انسان ناگهان در زمان خصوصی و ذهنی خود گرفتار می‌شود. این فیلم، از همان لحظه‌ای که فقدان خانواده بر روان رابرت گرینیر با نقش‌آفرینی جوئل اجرتون سایه می‌اندازد، اعلام می‌کند که تابع منطق پیرنگ خطی و علیت کلاسیک نیست. کلینت بنتلی کارگردان اثر، جهان قصه را به ادراک، حافظه، تداعی و رؤیا می‌سپارد و ما را به نئوامپرسیونیسمی می‌برد که در آن «ادراک» مهم‌تر از «اتفاق» است. مقدمه‌ی ضروری مواجهه با این فیلم همین است: «رویاهای قطاری» روایتی متعارف ارائه نمی‌دهد و اگر با انتظارهای رایجِ مخاطب از قصه‌گویی خطی سنجیده شود، درک نمی‌شود. این فیلم به‌جای داستان‌گویی مستقیم، تجربه‌گویی می‌کند؛ و تجربه‌ای که بازگو می‌کند، چیزی نیست جز تنهایی، شکستگی و بازگشت مداوم روح به صحنه‌ی فاجعه‌ای که هرگز از آن عبور نمی‌کند.

بیشتر بخوانید:

فیلم Train Dreams؛ سکوت پرقدرت جوئل اجرتون در اقتباس دنیس جانسون

آتش‌سوزی خانه و مرگ همسر با بازی فلیسیتی جونز و فرزند -هرچند هرگز به‌طور صریح نمایش داده نمی‌شود- نقطه‌ای است که در آن زمان برای رابرت از هم می‌گسلد. فیلم از این لحظه، جهان بیرونی را به حاشیه می‌برد و به‌جای آن، طبیعت را به زبان روان انسان تبدیل می‌کند: مه، بادهای لرزان، نورهای ناپایدار و حرکت دوردست یک قطار، دیگر «عناصر صحنه» نیستند؛ بلکه بیان‌های احساسی ذهنی‌اند. همین تغییر زاویه دید، همان هسته‌ی امپرسیونیستی فیلم است: جهان نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که احساس می‌شود بازنمایی می‌شود. تدوین پس از فاجعه، گسسته، ناپیوسته و تداعی‌محور است؛ گویی حافظه وارد صحنه شده و بخش‌هایی از زمان را می‌رباید و جا‌به‌جا می‌چسباند. صدای قطار که تا پیش از این بخشی از واقعیت محیطی بود، اکنون چون انعکاسی درونی شنیده می‌شود. فیلم در این لحظه اعلام می‌کند که «از اینجا به بعد، هر آنچه می‌بینید از منظر ذهن است، نه از منظر جهان.»

تنهاییِ رابرت نه‌تنها در رفتار او، که در فرم قاب‌ها و در حذف نشانه‌های زمانی دیده می‌شود. شات‌های طولانی، کادرهای باز و حذف اطلاعات دقیق زمانی باعث می‌شود که او از جهان روزمره جدا و در «زمان بدون شاخص» شناور شود. قطار که پیش‌تر کارکردی عملی و روایی داشت، پس از فاجعه به موتیفی زمانی تبدیل می‌شود: یادآور ضرباهنگ ثابتِ جهانی که می‌گذرد، در حالی که رابرت دیگر در آن حضور ندارد. این فروپاشی نسبیت زمان، و این احساسِ جداشدگی از زمان عمومی، همان شکلی است که تنهایی به خود می‌گیرد. حتی در سکانس قدم‌زدن در جنگل پس از فاجعه، نورِ لرزان و فوکوس نرم، تصویر را از واقعیت عینی دور می‌کند و به حالتی میان خواب و خاطره می‌برد. این همان «فوتوژنی امپرسیونیستی» است: تصویر نه برای نمایش، که برای حس‌کردن ساخته می‌شود.

یکی از مؤثرترین ابزارهای فیلم برای بازنمایی ذهن سوگوار، ادغام خاطره با زمان جاری است. فیلم از فلش‌بکِ صریح استفاده نمی‌کند؛ بلکه خاطره را همچون رنگی رقیق روی سطح لحظه‌های اکنون می‌ریزد. در مواجهه‌ی رابرت با کودکی که یاد دخترش را تداعی می‌کند، تصویر کودک به تصویر نیمه‌محو دختر واقعی بدل می‌شود بی‌آنکه مرزی بین گذشته، رؤیا یا وهم تعیین شود. این روش -روایت با تداعی- دقیقاً به منطق امپرسیونیستی وفادار است: قصه بر اساس ضرورت‌های ذهن ساخته می‌شود، نه بر اساس ضرورت‌های دکوپاژ. از همین روست که رابرت جهان را با «تأخیر فقدان» تجربه می‌کند. ادراک او همیشه چند گام از رویدادها عقب‌تر است، زیرا سوگ، زمان ذهنی را کند می‌کند و انسان پیش از آن‌که بفهمد کجاست، ناگهان از خود دور می‌شود.

فضا نیز در این فیلم نقش فعال دارد. کلبه‌ی نیمه‌متروک، جنگل‌های پوشیده از مه، و راه‌آهنی که به دوردست ناپدید می‌شود، همه فضاهایی‌اند که رابرت را احاطه می‌کنند و به تنهایی‌اش شکل بیرونی می‌دهند. در یکی از صحنه‌های مهم، رابرت شب‌هنگام در کنار آتش نشسته و صداهای طبیعت در لایه‌های متداخل شنیده می‌شود. دوربین آرام آرام دور می‌شود تا او به نقطه‌ای کوچک در تاریکی تبدیل شود. این تصویر نه فقط تنهایی او را نشان می‌دهد، بلکه تنهایی‌ای را تصویر می‌کند که از سوی جهان تحمیل شده، تنهایی‌ای که بزرگ‌تر از انتخاب‌های اوست.

در بخش پایانی فیلم، با حضور حیوانات و صداهای مبهم سپیده‌دم، گونه‌ای بازگشت به «خود اولیه» رخ می‌دهد؛ اما این بازگشت نیز نه نجات‌بخش است و نه روشن. تصاویر با فواصل کوتاه تکرار می‌شوند و اشیاء، اصوات و صحنه‌ها به‌سان انعکاس‌های متعدد یک خاطره بر پرده ظاهر می‌شوند. رابرت نه به گذشته بازمی‌گردد و نه از آن می‌گریزد؛ او در زمانی سوم زندگی می‌کند، زمانِ معلق میان حضور و غیاب.

با این حال، فیلم ضعف‌هایی نیز دارد: گاه تعلیق روایی آن‌قدر کم‌رنگ می‌شود که انسجام عاطفی صحنه‌ها برای مخاطب کم‌حوصله فرو می‌ریزد؛ گاه تکیه‌ی بیش از حد بر تصاویر طبیعت، حرکت درونی روایت را کند می‌کند؛ و گاهی تلاش فیلم برای ساختن جهان ذهنی، به قیمت کمرنگ‌شدن کنش و پیشبرد بیرونی تمام می‌شود. اما این‌ها نه خطا، بلکه پیامدهای وفاداری فیلم به ساختار امپرسیونیستی‌اند. بیننده باید بداند که «رویاهای قطاری» نه یک فیلم داستان‌گو، بلکه یک فیلم تجربه‌محور است؛ فیلمی که باید با حواس دیده شود، نه با انتظارهای ژانری.

در نهایت، «رویاهای قطاری» داستان مردی نیست که فقدان را پشت سر می‌گذارد؛ بلکه داستان مردی است که جهان را از طریق فقدان تجربه می‌کند. این فیلم، با به‌کارگیری اصول امپرسیونیستی -از زمان ذهنی و مونتاژ تداعی‌محور تا استفاده‌ی احساسی از نور و طبیعت- جهان بیرونی را به تصویر درونی رابرت تبدیل می‌کند. آنچه در پایان باقی می‌ماند، روایتی است از انسانی که در مرز میان خواب و خاطره زندگی می‌کند؛ انسانی که جهان را نه آن‌گونه که هست، بلکه آن‌گونه که از دست رفته است می‌بیند. «رویاهای قطاری» همین تصویر را ثبت می‌کند: تصویری ساخته از باد، مه، سایه، صدای قطار، و غمی که همچون قطاری بی‌پایان از دل او عبور می‌کند.