نقد و بررسی فیلم «عروس!» (The Bride) به کارگردانی مگی جیلنهال | بانی پارکری که می‌خواست پست‌مدرن باشد!

اختصاصی سلام سینما؛ آریا قریشی| بیش از نُه دهه پیش، جیمز ویل (که در سال 1931 با فیلم «فرانکنشتاین» موفقیت قابل توجهی کسب کرده بود) تصمیم گرفت آن داستان را با خلق یک زوج برای هیولای اصلی ادامه دهد. حاصل کارْ فیلم دیدنی «عروس فرانکنشتاین» (1935) بود. شخصیت «عروس» در طول زمان به‌طور مستقل توجه گروهی از فیلمسازان را به خود جلب کرد و در فیلم‌های دیگری جان گرفت. «عروس!» (The Bride!) (مگی جیلنهال، 2026) تازه‌ترین تصویر از این شخصیت است که سعی کرده از قابلیت‌های فمینیستی ایده خلق یک هیولای مونث استفاده کند.

طرح اصلی فیلم به سفر هیولای فرانکنشتاین (کریستین بیل) به شیکاگوی دهه 1930 و درخواست او از دانشمندی به نام دکتر یوفرونیوس (آنت بنینگ) برای خلق یک همدم برای او اختصاص دارد. آن‌ها سراغ زن جوانی به نام آیدا (جسی باکلی) می‌روند که به‌تازگی در یک حادثه عجیب درگذشته است.

کدام فمینیسم؟ کدام پست‌مدرنیسم؟

در نگاه اول این طرح دوخطی نوید یک داستان متعارف را با روایتی کلاسیک می‌دهد اما مگی جیلنهال، که فیلمنامه «عروس!» را هم خودش نوشته، سعی کرده رویکردی غیرمتعارف را در قبال این طرح داستانی برگزیند. شاید اولین نکته‌ای که در این طرح به چشم می‌آید، حذف شخصیت ویکتور فرانکنشتاین (خالق هیولای فرانکنشتاین در داستان اصلی) باشد. در فیلم‌هایی که پیش از این با محوریت شخصیت عروس ساخته شده بودند (از جمله «عروس فرانکنشتاین» و فیلم دیگری به نام «عروس» محصول 1985 با بازی استینگ در نقش ویکتور) با محوریت ویکتور به‌عنوان خالق روبه‌رو بوده‌ایم. اما جیلنهال با حذف ویکتور، عاملیت خواستِ همسر را به خود هیولا بخشیده است؛ تمهیدی که در نگاه اول می‌تواند همدردی ما را با این شخصیت افزایش پیدا کند. راستش در تاریخ سینما کمتر پیش آمده که هیولای فرانکنشتاین چنین موجود غم‌انگیزی نشان داده شود؛ کسی که به‌تنهایی به سینما می‌رود، خود را در رؤیاهایش جای قهرمان یا یکی از رقاص‌های یک فیلم موزیکال می‌گذارد، و تمام آن‌چه می‌خواهد همدمی برای غلبه بر تنهایی‌اش است.

اما جیلنهال از این حد هم فراتر رفته و، در راه رسیدن به خوانشی فمینیستی و کلیشه‌شکنی از جایگاه عموما منفعل زنان در فیلم‌های هیولایی، عاملیت زنانه را تا جای ممکن تقویت می‌کند. این‌که دانشمندی که درگیر خلق هیولا است یک زن است اولین نشانه محسوب می‌شود. دکتر یوفرونیوس از زخم‌های فرانکنشتاین نمی‌هراسد (در واقع با دیدن بدن تکه‌پاره هیولا حتی می‌خندد) و در مقابلِ عمل جسورانه نبش قبر و خلق یک فرانکنشتاین جدید به‌قدری کنجکاو و دچار وسوسه می‌شود که پیشنهاد هیولا را می‌پذیرد. اما از آن غیرمنتظره‌تر وارد کردن خود مری شلی (نویسنده کتاب «فرانکنشتاین») به ماجرا است. مری شلی (باز هم با بازی باکلی) از همان لحظه افتتاحیه زنی عصیان‌گر به‌نظر می‌رسد که با عروس وارد گفت‌وگو می‌شود. این تمهید، ایده‌ای پست‌مدرن در دل یک روایت کلاسیک به‌نظر می‌رسد. یکی از خرده‌داستان‌های فیلم، تلاش عروس برای پیدا کردن «اسم» است و در این راه از مری شلی کمک می‌جوید. در عین حال، مجموعه تحولات ذکرشده نشان‌دهنده تلاش برای تأکید بر این امر است که خالق واقعی جهان «فرانکنشتاین» نه یک شخصیت داستانی مثل ویکتور، بلکه یک «زن» است.

گفت‌وگو میان مخلوق و خالق اصلی‌اش می‌توانست طنینی «پیراندلّو»یی(1) در دل یک عاشقانه ترسناک باشد اما اتفاقا شروع مشکلات فیلم همین‌جا است. جیلنهال سعی کرده جا به جا پیام‌ها و شعارهای فمینیستی را به ما حقنه کند و در این راه کارکرد عناصر در راه پیشبرد ماجرا اهمیت کمتری دارد تا خود شعارها. در وهله اول، حضور مری شلی عملا وصله‌ای ناجور و (از نظر دراماتیک) قابل حذف است و فقط فرصت را برای افزایش شعارها ایجاد می‌کند. وقتی آیدا/ عروس بعد از احیا شدن توسط دکتر، با مری شلی وارد گفت‌وگو می‌شود، مری توضیح می‌دهد که نام او ترکیبی از نام‌هایی است که یکی از سمت پدرش آمده، یکی از مادرش، دیگری از پدربزرگش و در نهایت نام خانوادگی‌اش از شوهرش. دانستن این نکته کمکی به خود داستان اصلی نمی‌کند (هر آن‌چه مری شلی سعی می‌کند با این توضیحات بفهماند، در همان علامت تعجب جلوی اسم «عروس» در نام فیلم خلاصه شده) و فقط ما را شیرفهم می‌کند که او (به‌عنوان یک زن و نه یک هویت مستقل و منفرد) همچون هیولای فرانکنشتاین موجودی تکه‌پاره در جامعه‌ای احتمالا سنتی بوده که هر تکه‌اش از جایی آمده و در آن جامعه امکان استقلال نداشته است.

اما این تنها تأکید فمینیستی ماجرا نیست. کارآگاهی به نام جِیک (پیتر سارشگورد) که پیگیر ماجرای قتل‌های رخ‌داده توسط دو شخصیت اصلی داستان است، جایی با صراحت به این اشاره می‌کند که یک عروس قاتل کل مملکت را به هم ریخته درحالی‌که چنین توجهی مثلاً به یک فضانورد یا جراح زن نمی‌شود؛ چنان صریح که انگار جیلنهال نگران این بوده که شاید بخشی از مخاطبان «عروس!» با پایین‌ترین ضریب هوشی ممکن به تماشای فیلم نشسته باشند و خود را موظف می‌داند تا دغدغه‌هایش را به شکل‌های مختلف به همه تماشاگران منتقل کند. اساسا خرده‌داستان وردست این کارآگاه (با بازی پنه‌لوپه کروز) که از خود کارآگاه هم باهوش‌تر است، کارها را راه می‌اندازد و بعد از استعفای جِیک جانشین او می‌شود هم یکی دیگر از خرده‌داستان‌های فمینیستی فیلم است که در عین حال از نحوه تیپیک نمایش کارآگاه‌ها در سینمای آمریکا هم خرق عادت می‌کند. نمایش همین خرده‌داستان‌ها بدون نیاز به دیالوگ‌های رو و مستقیم برای شیرفهم‌کردن تماشاگران کافی بود اما مگی جیلنهال در این مسیر راه افراط را پیموده است.

آن‌چه در مورد خرق عادت در «عروس!» ذکر شد محدود به نمایش کارآگاه موفق یا دانشمند جسور زن نیست. «عروس!» اساسا انتقادی از نحوه نمایش مردان ایده‌آل در سینمای کلاسیک آمریکا هم هست. جایی از فیلم، وقتی فرانکنشتاین و عروس به دیدن فیلمی با بازی رانی رید (جیک جیلنهال) در نقش یکی از ستارگان سینمای دهه 30 می‌روند، فرانکنشتاین گزیده‌ای از زندگی رانی رید را به عروس می‌گوید: این‌که او فلج اطفال داشته، هنوز هم یکی از پاهایش از آن یکی کوتاه‌تر است و کفش‌های مخصوص برایش می‌سازند تا پاهایش هنگام رقص تراز باشند. عروس بلافاصله با اشاره به پاهای آسیب‌دیده خودش طعنه‌ای به فرانکنشتاین می‌زند و این احتمالا قرار است نمودی از جسارت فیلمساز هم باشد که سعی می‌کند شخصیت اصلی را بدون کوچک‌ترین نیازی به ایده‌آل‌سازی به یک قهرمان تبدیل کند.

از بانی و کلاید تا جوکر

اگر «عروس!» از جنبه‌ای انتقادی از سینمای کلاسیک آمریکا محسوب می‌شود، فیلم‌های دیگری هستند که «عروس!» نه‌تنها تحت تأثیر آن‌هاست بلکه جیلنهال ابایی از ارجاع مستقیم به آن‌ها ندارد. شاید مهم‌ترین آن‌ها «بانی و کلاید» (آرتور پن، 1967) باشد. داستان زوج جوان عاشقی که در سطح آمریکا می‌چرخند و آدم می‌کشند عملا انگار از فیلم پن به نیمه دوم «عروس!» راه یافته است. اشارات مداوم آیدا/ عروس علیه یک سرمایه‌دار، قرار است جنبه‌ای سیاسی به فیلم جیلنهال ببخشد که در زیرمتن «بانی و کلاید» هم جاری بود. فراموش نکنیم که جیلنهال داستان فرانکنشتاین را از قرن 19 به دهه 1930 منتقل کرده است؛ دوره فعالیت گنگسترهای خشن و البته عموما محبوبی همچون بانی پارکر و کلاید بارو. نقطه اوج «عروس!» از نظر اجرایی و نحوه استفاده از حرکات آهسته کاملا تحت تأثیر پایان‌بندی فراموش‌نشدنی «بانی و کلاید» است. سطح ارجاع به جایی می‌رسد که نام یکی از شخصیت‌های فرعی فیلم کلاید است. با این وجود آن‌چه جای خالی‌اش در فیلم مگی جیلنهال توی ذوق می‌زند فقدان پس‌زمینه اجتماعی برای معنا بخشیدن به کنش‌های به‌ظاهر جنون‌آمیز شخصیت‌ها است. «عروس!» ظاهراً قرار است، مشابه توصیفی که دیوید ا. کوک در کتاب «تاریخ جامع سینمای جهان» از «بانی و کلاید» کرده، «تلفیقی از کمدی، خشونت، رمانس و سیاست» و «انعکاسی از روح شورشگرانه عصر خود» باشد اما در آن تقریبا هیچ اثری از وصل‌شدن کنش‌های شخصیت‌ها به روح یک دوران به چشم نمی‌خورد. جز همان اشارات شخصی به یک سرمایه‌دار بدطینت، اثری از واکاوی شرایط یک دوره یا یک جامعه در این فیلم وجود ندارد. بحث در سطحی شخصی باقی می‌ماند و انگار همین ارجاعات به فیلم‌هایی چون «بانی و کلاید» قرار است جنبه‌ای را به فیلم جیلنهال اضافه کنند که در خودِ این فیلمِ نابسنده وجود ندارد.

همین نکته را در مورد شباهت شخصیت عروس به جوکر هم می‌توان بیان کرد. هم فرانکنشتاین و هم عروس افرادی هستند با نشانه‌هایی واضح روی صورت که در شرایط عصبی، واکنش‌هایی غیرارادی از خود نشان می‌دهند. به‌خصوص عروس با سیاهیِ کِش‌آمده کنار لبش بعید است مخاطبان را یاد جوکر نیندازد. وقتی زنان پرشماری در سطح کشور از ظاهر غیرمتعارف عروس تقلید می‌کنند، شباهت ماجرا به «جوکرِ» تاد فیلیپس (2019) واضح‌تر می‌شود. با این وجود این‌جا هم تفاوت در این است که تاد فیلیپس در فیلمش بیشتر سراغ شرح و بسط موقعیت زیستی و اجتماعی می‌رود درحالی‌که «عروس!»، علی‌رغم تلاش جیلنهال، کماکان بیشتر فیلمِ «ماجرا» است. به همین دلیل ارجاعات سیاسی و اجتماعی فیلم، بیشتر تقلیدی سطحی از فیلم‌هایی عمیق‌تر به‌نظر می‌رسد. به همین دلیل است که شعارهای پررنگ و پرتعداد فیلم هم در مواردی تحمیلی و جدا از مسیر حرکت فیلم هستند.

در مجموع «عروس!» فیلمی است که زیر بار خودآگاهی بیش‌ازاندازه و تقلا (اگر نگوییم ذوق‌زدگی) برای گم‌نشدن پیام‌های فمینیستی لابه‌لای داستان بالقوه جذابش کمر خم کرده است. شعارهای مستقیمی که جا به جای فیلم گنجانده شده‌اند (عروس حتی عبارت «می تو» را در سکانسی دو بار با تأکید بر زبان می‌آورد!)، حضور بی‌کارکرد مری شلی که فیلم را به یک اثر ذاتاً پست‌مدرن تبدیل نمی‌کند و در عوض باعث سکته‌هایی در مسیر روایت می‌شود (انگار او در فیلم حضور دارد تا در انتها یادآوری کند که این داستانِ «عروس و فرانکنشتاینش» است و نه «فرانکنشتاین و عروسش»)، غلبه شعار بر درام و حادثه بر شخصیت (چند بار اسم «انقلاب» در فیلم ذکر می‌شود اما کدام انقلاب و علیه چه؟) و ارجاعات به فیلم‌های مهم دیگر بدون این‌که عمقِ آن آثار را در این‌جا ببینیم، فیلم جدید مگی جیلنهال را فلج کرده‌اند.

پی‌نوشت:

1. لوییجی پیراندلّو (Luigi Pirandello) (1867-1936) رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس مشهور ایتالیایی و برنده جایزه نوبل ادبیات در سال 1934 بود. مشهورترین نمایشنامه او، «شش شخصیت در جست‌وجوی نویسنده»، ماجرای یک تمرین تئاتر را روایت می‌کند که با حضور شش غریبه قطع می‌شود که ادعا می‌کنند شش شخصیت ناتمام هستند که دنبال نویسنده‌ای می‌گردند که داستان آن‌ها را به پایان برساند.