نقد فیلم ماشین کوبنده (The Smashing Machine) | گزارش یک شکست
اختصاصی سلام سینما - مهران صفرخانی: «ماشین کوبنده»، اولین تجربه فیلمسازی بلند بنی سفدی بدون حضور برادرش، اثری است که میان دو شیوه بازنمایی مستندنمایی و بازنمایی داستانی ساختگی سرگردان است. سفدی که به سراغ تصویر کردن پرتره‌ای انسانی از یک مبارز UFC رفته در این مسیر گرفتار نوعی سرگردانی در انتخاب شیوه بازنمایی واقعیت در سینمای خود شده است. فیلم از همان آغاز به نوعی بلاتکلیفی ساختاری گرفتار است و در ادامه تا پایان آن نه ظرافت‌های دراماتیک سینمای داستانی را دارد، نه جسارت آن شکل از داوری و گذر کردن سوژه و موقعیت از نقطه نظر فیلمسازی مستند در آن دیده می‌شود.
بیشتر بخوانید:
پنج دلیل شکست فیلم The Smashing Machine در گیشه؛ وقتی حتی ستاره‌ای مثل راک نمی‌درخشد
در کارنامه‌ی سفدی‌ها، از «اوقات خوش» تا «الماس‌های تراش نخورده» انرژی و احساسی که دوربین به مخاطب القا می‌کند، همواره یکی از نیروهای محرک اصلی در روایت ساختگی این فیلم‌ها بوده است. در «ماشین کوبنده» اما، بنی سفدی به جای به کارگیری این حضور دوربین در انسجام بخشیدن هرچه بیشتر به ساختار روایی فیلمش، سعی می‌کند از طریق آن خلاهای مربوط به روایتش را پر کند. دوربین در نماهایی بسته و قاب‌هایی با فضای خالی محدود که قرار است نزدیکی را القا کنند، ما را مدام به خلوت شخصیت‌ها می‌برد، به آن‌ها نزدیک می‌شود و بهشان می‌چسبد اما این کار به جای شکل‌گیری نزدیکی میان شخصیت‌ها، بیشتر نوعی بیرون ماندگی و فاصله را میان شخصیت‌ها و مخاطب تداعی می‌کند. دوربین سعی دارد ما را به شخصیت‌ها نزدیک کند، اما از درونیات آن‌ها هیچ چیز دستگیرمان نمی‌شود. با روایت‌هایشان از رنج‌هایی که تحمل می‌کنند همراه می‌شویم، عرق ریختن‌هایشان را به وضوح می‌بینیم. حتی آنقدر به آن‌ها نزدیک می‌شویم که صدای نفس‌هایشان را نیز می‌شنویم، اما در نهایت آنچه در ذهن آن‌ها می‌گذرد کماکان برایمان ناشناخته باقی می‌ماند.
استراتژی دوربین در فیلم ماشین کوبنده
فیلمساز می‌خواهد با محدود کردن فضای قاب‌ها به شخصیت‌ها و هرچه نزدیک‌تر کردن دوربین به آن‌ها فاصله خود با سوژه در فیلمنامه را جبران کند، اما این قاب‌های بسته و فاصله کم دوربین از سوژه‌ها نه نشانه نزدیکی، بلکه نشانی از محصور بودن شخصیت‌ها در آن موقعیت خاص را به ذهن متبادر می‌کنند. انگار فیلمساز دارد بیننده را به شکلی تحمیلی درون تجربه‌ای ناقص و نصفه و نیمه هل می‌دهد. نتیجه، چیزی نیست جز تجربه‌ای که در آن، نزدیکی فیزیکی صرف جانشین دستیابی به درک روانی از شخصیت‌ها می‌شود. گویی داریم به ویترین یک مغازه نگاه می‌کنیم. از یک سو با لحن مستندنما و لرزش‌های دوربین، نور طبیعی و برداشت‌های بلند روبرو هستیم و از سوی دیگر طراحی صحنه‌ها و نورپردازی‌های حساب‌شده را داریم که مدام به ما یادآوری می‌کنند با روایتی بازنمایی شده طرفیم. این تضاد، می‌توانست به نوعی خودآگاهی سینمایی بدل شود، اما در «ماشین کوبنده» بیشتر به شکلی از دوگانگی ناخواسته می‌ماند. فیلم نه می‌تواند قضاوت‌گری جسورانه مستندنمایی را داشته باشد و نه در ساحت ساختن یک جهان داستانی منحصر به فرد توفیقی به دست می‌آورد. با گونه‌ای متناقض‌نما از مستندنمایی روبرو هستیم که در آن فیلمساز در عین مستندنمایی سعی دارد هرچه بیشتر به شخصیت‌ها و درونیاتشان نزدیک شود، اما مجموعه تلاش‌های او فراتر از کم کردن فاصله فیزیکی نمی‌رود تا حدی که خود فیلمساز هم به شکلی اعتراف‌گونه و با مداخله‌ای فرمی در نقطه پایانی فیلمش، مارک کر جهان بیرونی را با حفظ فاصله‌ای برای مخاطب تصویر می‌کند.
این بلاتکلیفی، اثر خود را بر زمان دراماتیک فیلم نیز می‌گذارد. فیلم صد دقیقه است، اما از نظر دراماتیک، کمتر از نیم‌ساعت تأثیرگذار و مفید دارد. فاصله‌ی میان تبدیل شدن شخصیت از قهرمانی شکست‌ناپذیر به مبارزی شکست‌خورده به جای آنکه به قدر کافی برای مخاطب ساخته و پرداخته شود، صرفا به تکه‌های زمانی کوچک از زندگی او تقسیم می‌شود که پشت سر هم و بدون هیچ نظم و قاعده خاصی به هم کات می‌خورند. به جای اینکه زمان از دل کنش ساخته شود، سفدی آن را با تکرار صحنه‌ها، سکوت‌ها و کنفرانس‌های مطبوعاتی خسته‌کننده پر می‌کند. حاصل، زمانی کم‌رمق و ساکن است که به جای آنکه فیلم را به تجربه زیسته شخصیت‌هایش تبدیل کند، صرفا گزارشی می‌شود از آنچه در بازه زمانی سه ساله داستانی فیلم بر شخصیت‌ها گذشته است. فیلمی که قرار است پرتره‌ای از انسانی شکست خورده در زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش باشد، در عمل هیچ مسئله فلسفی و یا روشنفکرانه مشخصی را که از خلال آن در پی یافتن پاسخ‌هایی آلترناتیو برای شرایط موجود باشد دنبال نمی‌کند. به همین علت است که مفاهیمی چون خشونت، اعتیاد و شکست، همه در سطح باقی می‌مانند؛ نه به درستی بازنمایی می‌شوند و نه کارکردی فراتر از کارکردهای دراماتیک بیرونی در فیلم پیدا می‌کنند. هیچ‌چیز عمیق نمی‌شود و هیچ وجهی به قدر کافی مورد واکاوی قرار نمی‌گیرد. سفدی از بحران حرف می‌زند، اما خود فیلم بزرگ‌ترین بحران اوست: بحران در بازتعریف نسبت میان سینمای مستندنما و سینمای داستانی ساختگی.
مستندنمایی بدون پشتوانه
از منظر تئوریک، «ماشین کوبنده» را می‌توان ادامه‌ی همان جریانی دانست که سفدی‌ها و فیلم‌سازانی مانند شان بیکر و کلر دنی در آن می‌کوشند مرز میان اشکال بازنمایی واقعیت را به هم بریزند و به پیشنهادهای فرمی تازه‌ای برای آن دست پیدا کنند، اما تفاوت در اینجاست که در آثار فیلمسازان نامبرده، مستندنمایی به کشف و شهودی اجتماعی و روانی دست می‌زند و سعی در واکاوی درونیات شخصیت‌ها دارد، در شرایطی‌که در فیلم بن سفدی به ژستی فرمی تبدیل شده است. شاید بتوان گفت این فیلمِ برندهِ جایزه کارگردانی از فستیوال ونیز ۲۰۲۵ تلاشی بوده است برای ایجاد فاصله‌گذاری در الگوهای مرسوم روایت، اما از آنجا که این فاصله‌گذاری پشتوانه فکری محکم و منسجمی پیدا نمی‌کند، بیشتر به بی‌تفاوتی و ساده‌انگاری تعبیر می‌شود. مخاطب نه می‌تواند به درک درستی از شخصیت‌ها و انگیزه‌های آن‌ها برسد و نه قادر خواهد بود داوری فیلمساز از آن‌ها را شاهد باشد. در این برزخ، فیلم به تجربه‌ای معلق و سرگردان تبدیل می‌شود. «ماشین کوبنده» نه جسارت واکاوی و داوری دارد، نه قدرت تأثیرگذاری. سفدی می‌خواهد هر دو جهان را داشته باشد اما هم دنیا را از کف می‌دهد هم آخرت را و همین میان‌بودگی، هویت فیلم را دچار بحران می‌کند. در این میان شاید روشن‌ترین نقطه فیلم، همان مداخله فرمی پایانی آن باشد. به عنوان نوعی اعتراف و اقرار به شکست فیلمساز در مسیر تلاشی که او برای دستیابی به پیشنهادهای فرمی تازه داشته است. درست به مانند شخصیت اصلی فیلمش که تلاش و شکست را به تسلیم شدن ترجیح می‌دهد بن سفدی هم تا پایان برای دستیابی به فرمی بدیع و منسجم تلاش می‌کند اما در نهایت شکست خورده و به شکست خود اقرار می‌کند.
حال پرسش اصلی این است که مگر پیشینیان بن سفدی در باب در هم آمیزی فرم‌های روایی مستند و داستانی ساختگی، سال‌ها قبل به آنچه این فیلمساز در پایان «ماشین کوبنده» به آن رسید دست نیافته بودند؟ مگر حدود هفت دهه قبل، آلن رنه در تلاش برای ساختن مستندی از فاجعه اتمی هیروشیما به ناتوانی خود در به تصویر کشیدن مستند آن فاجعه اقرار نکرد و در نهایت به ساختن یک عاشقانه داستانی در دل هیروشیمای پس از بمباران اتمی دست نزد؟! یا دارن آرونوفسکی در «کشتی‌گیر» با پیشنهادهای روایی و فرمی به مراتب سطح بالاتری از آن چیزی که اکنون بن سفدی ما را با آن روبرو کرده است، مواجه نبودیم؟! پس دیگر این چه تجربه کردنی است آقای سفدی؟! راه رفته پیشینیان را دوباره رفتن؟! آزموده را دوباره آزمودن؟!