طبل تو خالی مؤلف خون

1. اولین سؤال؛ خطاب به آن دسته شیفتگانی که هر گونه نقدی را پیش از اکران فیلم به صورت 70 میلی‌متری منحط می‌دانند: تفاوت نمایش این فیلم در قالب 70 میلی‌متری با دیدن آن از طریق لپ‌تاپ و کامپیوتر خانگی را در یک جمله توضیح دهید! متأسفانه باید گفت که تماشای «هشت نفرت‌انگیز» با هر سیستمی و در هر سالنی هیچ تفاوتی نمی‌کند. «جان فورد» در «جویندگان» صحنه‌های درخشانی را با لنز واید طوری طراحی کرده که در پرده‌ی عریض؛ وضوح صحنه موجب ِ تأکید بر جزئیات، تبیین ِ استاندارد موقعیت و نمایانی میزانسن می‌شود. حالا اگر «جویندگان» را خارج از سالن سینما و با امکانات ِ محدودتری تماشا کنیم، جزئیات بیش از حد به هم نزدیک شده‌اند، تصاویر شلوغ‌تر جلوه می‌کند و میزانسن تئاتری به نظر می‌رسد امّا به خاطر طراحی درست، بیننده اشکال را در میزانسن فیلم یا بی‌سوادی ِ کارگردان نمی‌داند. بحث70 میلی‌متری امّا در «هشت نفرت‌انگیز» تنها جنبه دکوراتیو دارد و فقط باعث می‌شود تا خشونت‌های بی‌دلیل ِ فیلم، با وضوح بیشتری نمایان شود و فیلم‌ساز به ارگاسم ِ روحی برسد و مخاطب به تهوع. نه مکان اصلی (کافه) این اجازه را به کارگردان می‌دهد که فیلم‌نامه بر اساس نمایش بر پرده عریض دکوپاژ شود و نه برای چنین داستانی، توجه جزئیات لازم است. اکثر صحنه‌ها حتّی دارای «بک‌گراند» هم نیستند. صحنه‌های دارای عمق میدان نیز اطلاعات مضاعفی به بیننده ارائه نمی‌دهند. فقط صحنه‌های خارجی ِ فیلم در پرده عریض قابل دریافت هستند که متأسفانه کمپزسیون ِ فاقد عناصر زیبایی‌شناسانه در این صحنه‌ها، مانع از لذت فیلم به صورت 70 میلی‌متری می‌شود.

2. رشد عرضی در فیلم‌نامه، کارکرد توصیفی دارد؛ یعنی در یک موقعیت ِ ساکن، فیلم‌نامه‌نویس از طریق ایجاد کشمکش، سعی در توصیف ِ موقعیت و سوژه را دارد و چنین رشدی، علتی است برای رسیدن به هدف (معلول). سوءتفاهمی که برای «هشت نفرت‌انگیز» پیش آمده، برچسب ِ «رشد عرضی در فیلم‌نامه» است که ستایش‌گران ِ فیلم، بار ِ چنین کارکردی را به دوش فیلم می‌اندازند. اساساً «کش دادن» موقعیت، ربطی به رشد عرضی ندارد. «هشت نفرت‌انگیز» نه در عرض به رشد می‌رسد و نه طول ِ داستان مخاطب را با رخدادهای مختلف مواجه می‌سازد. فیلم‌نامه «هشت نفرت‌انگیز» مانند نمایش‌نامه‌های درجه چهار می‌ماند که حتّی در دیالوگ‌نویسی به بن‌بست می‌خورند چه رسد به نگارش ِ معادلاتی ِ یک فیلم‌نامه استاندارد. فیلم در یک موقعیت، بی‌دلیل ساکن می‌ماند و باید شاهد رخدادهایی باشیم که نه مسئله‌ای می‌گشایند و نه حداقل در راستای نهان شدن مضمون، تلاش می‌کنند. با فیلمی قلابی طرف هستیم که پشت نقاب ِ «ابزردیسم» و «پست‌مدرن» پنهان شده و همین دو واژه هم باعث سر و صدا کردن فیلم شده است.

3. «هشت نفرت‌انگیز»؟ من جز یک «نفرت‌انگیز» (ال جکسون)، «نفرت‌انگیز» دیگری نمی‌بینم. ظاهراً کارگردان حتّی مدیوم سینما را فراموش کرده و نمی‌داند که تنها آنچه در فیلم رخ می‌دهد، باورپذیر است. با کاراکترهایی سر و کار داریم که نه تیپ هستند و نه شخصیت، چون فیلم‌ساز در طول ِ سه ساعت ِ فیلم، اجازه‌ی رسوخ به درون ِ کاراکترها را نمی‌دهد. امّا باید باور کنیم که آن‌ها «نفرت‌انگیز» هستند. ظاهراً «دیزی» یک قاتل ِ خبیث و بی‌رحم است، امّا جز کتک‌خوردن ِ او و آزار و اذیتش توسط ِ «مارکوس» - که احساس ترحم مخاطب را برانگیخته می‌کند- چیزی در فیلم نمی‌بینیم. حداقل چیزی که درباره «دیزی» می‌دانیم، در باقی کاراکترها به صفر می‌رسد. امّا باید بپذیریم که با مجموعه‌ای از «نفرت‌انگیزان» سر و کار داریم. اگر کارگردان بجای «هشت نفرت‌انگیز»، به «یک نفرت‌انگیز» راضی می‌شد و «مارکوس» (ال جکسون) را در آن موقعیت ِ ساکن قرار می‌داد، فیلم ِ معقولی ساخته می‌شد؛ زیرا در ابتدا «مارکوس» از طریق نامه‌ی «لینکلن»، جایگاه ِ ویژه‌ای را به عنوان جنگنده پیدا می‌کرد و هر چه از فیلم می‌گذشت، با برملا شدن ِ دروغ او درباره نامه «لینکلن» و سپس رابطه‌ای که او با پسر ِ جنرال برقرار کرده، چهره نفرت‌انگیزش نمایان می‌شد و در نهایت، با کشتاری که در فیلم رخ می‌داد، جایگاه خود را به عنوان یک «نفرت‌انگیز» تثبیت می‌کرد؛ و یک نکته مهم دیگر؛ با چنین روندی، لایه‌ی «پست‌مدرنیسم» از بطن ِ روند «تبدیل قهرمان به ضدقهرمان» و محتوای ِ «نزول ِ تقدیری انسان به تاریکی‌های روح» رفته‌رفته نمایان می‌شد و فیلم، سر و شکل درستی به خود می‌گرفت؛ امّا برای چنین افتضاحی دفاعی وجود ندارد.

4. سازوکار «پست‌مدرنیسم» با اندیشه‌های «آرک تایپ» (کهن الگو) در ارتباط است و نمایش ِ وضعیت ِ «پست‌مدرن»، وامدار «موقعیت»‌های کلاسیک است. به بیان ساده‌تر؛ یک موقعیت کلاسیک، دارای فضا، لحن، روابط علت و معلولی و هدف بوده که با گذشت زمان کارکردهای خود را از دست داده و «پست‌مدرنیسم» راه‌کار یا رویکرد جدیدی را از طریق همان موقعیت در اختیار قرار می‌دهد. «پالپ فیکشن» موقعیت‌های قتل، سرقت، جنسیت و عشق را با همان کارکرد کلاسیک مقابل چشم قرار می‌دهد و به طور شگفت‌انگیزی از طریق رویکرد «پست‌مدرنیسم»، به هجو کارکردهای کلاسیک ِ «موقعیت»ها می‌پردازد. همین روند را در سطح ِ ناموفقی در «ضد مرگ»، «کیل بیل» و «پست‌فطرت‌های بی‌آبرو» می‌بینیم. امّا «هشت نفرت‌انگیز» با موقعیتی کلاسیک سر و کار ندارد؛ نه اینکه فیلم‌ساز چنین قصدی نداشته است بلکه با یک اقدام ِ اشتباه، سواد ِ سینمایی خود را زیر سؤال می‌برد: فیلم‌ساز صرفاً با قرار دادن ِ یک «الگو» (وسترن) در محیط ِ داستان، دست به روایت ِ یک موقعیت نزده؛ با این تفکر که ژانر ِ «وسترن» به خودی ِ خود، حاوی موقعیت‌هایی خاص نیز هست و با روایت ِ ضد وسترن‌گونه‌ی خود قصد داشته تا از الگوی وسترن، آشنایی‌زدایی کند امّا در بهترین حالت، «هشت نفرت‌انگیز»، هجویه برای پارامترهایی از ژانر «وسترن» به حساب می‌آید –نه به طور کامل- و چیزی بیش از این نباید از فیلم انتظار داشت؛ زیرا موقعیتی وجود ندارد که نیازمند راه‌کار جدیدی باشد. به معنای دیگر؛ هر هجوی که در رخدادهای داستان صورت می‌گیرد، بار «پست‌مدرن» را بر دوش نمی‌کشد؛ حتّی اگر فیلم‌ساز قصد اعمال چنین رویکردی را داشته باشد.

5. مرگ ِ هشت نفرت‌انگیز در فصل ِ پایانی، همان قدر بی‌دلیل است که مرگ ِ «هیتلر» در «پست‌فطرت‌ها..» دلیل‌مند است یا مرگ «بیل» در «کیل بیل» یا نجات یافتن ِ «جانگو» و همسرش. در واقع فیلم‌ساز در فیلم‌های پیشین ِ خود قصه‌ای را متناسب با سلیقه و تا حدودی جهان‌بینی خود پدید آورده که برای اکثر رخدادهای آن‌ها دلیلی متناسب با فرم، لحن و مضمون فیلم وجود داشته است. امّا داستان ِ فیلم «هشت نفرت‌انگیز» درباره چیست؟ حتّی «لاگ لاین» فیلم هم مخاطب را دچار سوءتفاهم می‌کند که آیا با یک وسترن طرف هستیم یا یک درام ِ جنایی: «یک هفت‌تیرکش ِ جایزه‌بگیر به خاطر طوفان ِ سختی که سد راهش شده است، به همراه یک قاتل خبیث به کافه‌ای پناه می‌برند و...» (1). در واقع داستان آن‌قدر غیر جذاب است و راه را برای تمام رخدادها بسته است که تا نیمه‌های فیلم، تمام بیهودگی‌های پیش رو لو می‌رود. به همین خاطر هم هست که فیلم‌نامه‌نویس/‌کارگردان به پارامترهای دیگری که اساساً ربطی به روایت فیلم ندارد متوسل شده است؛ مانند «نریشن» (صدای افزوده) به عنوان راوی ِ دانای کل، شکستن خط داستانی برای ایجاد تعلیق و لحن ِ بیش از اندازه کمیک در به‌کارگیری شیوه‌ی «ابزرد». فاجعه‌تر «هدف» فیلم‌ است که تا صحنه‌ی آخر نامعلوم است امّا از آنجایی که فیلم نباید از بی‌هدفی رنج ببرد، دار زدن ِ «دیزی» ناگهان به یک «هدف» تبدیل می‌شود و «مارکوس» و «کریس» با حال ِ رو به مرگ خود، «دیزی» را محاکمه می‌کنند. سؤال: مگر عنصر «هدف» در فیلم‌/فیلم‌نامه به روایتی در این راستا نیازمند نیست؟

شاید ایده‌ی «محاکمه»‌ی یک نفرت‌انگیز به دست نفرت‌انگیزانی دیگر در مکانی دور از دسترس قانون، ایده‌ای جذاب باشد، امّا برای پرداخت چنین ایده‌ای نیازمند «شخصیت‌پردازی» و «روایت ِ در راستای هدف» هستیم؛ مسائلی که در این فیلم به کار گرفته نمی‌شوند و این ایده‌ی جذاب، بسیار مبتذل به تصویر کشیده می‌شود.

6. فارغ از بحث وجود یک داستان ِ مناسب و استاندارد تا حدودی جهان‌بینی فیلم‌ساز در فیلم‌های قبلی راه‌کارهای بدیعی را به مخاطب ارائه داده است. امّا متأسفانه جهان‌بینی کارگردان در این فیلم، از مفاهیم ِ آغشته به «پست‌مدرنیسم» به «فوران خون» نزول کرده است. جمله‌ی معروفی هست که هنرمند را به فوران ِ احساسات در اثرش ترغیب می‌کند. فکر می‌کنم این بحث بیشتر حول ِ «صداقت» در اثر و عدم «خودسانسوری» می‌گردد تا خود ارضایی. فیلم‌ساز در هشتمین فیلم خود، قصه‌ای سطحی و بی‌منطق را آن‌قدر کش می‌دهد تا در نهایت طبق علاقه‌ی شخصی‌اش، دریایی از خون را خلق کند. می‌گویند «هیچکاک» از بدترین قصه‌ها و فیلم‌نامه‌ها، «هیچکاکی»ترین فیلم‌هایش را خلق کرده است امّا به این نکته توجه ندارند که حتّی در سطحی‌ترین و احمقانه‌ترین داستان‌هایی که «هیچکاک» آن‌ها را به تصویر درآورده، نکاتی وجود دارد که با جهان‌بینی فیلم‌سازش تناسبی منطقی وجود داشته است. فکر می‌کنم فیلم‌ساز «هشت نفرت‌انگیز» به جای مطالعه‌ی دقیق در حوزه سینما درگیر همین جملات قصار شده است. بقول ِ «آندره بازن»: «مؤلف آری؛ امّا مؤلف ِ چه؟» (2)

7. «لحن» در این فیلم کنترل شده نیست. در صحنه‌ای از فیلم، وقتی چند تن از نفرت‌انگیزان وارد کافه می‌شوند که تمام کارکنان کافه را قتل‌عام بکنند و طبیعتاً خون تمام کافه را فرا می‌گیرد، یک سؤال ِ منطقی پدید می‌آید که چطور این کافه قرار است تا رسیدن ِ دیگر نفرت‌انگیزان، تمیز شود؟ امّا سؤال ِ بی‌موردی است چون لحن ِ بیش از حد جفنگ ِ فیلم، روایتی بی‌منطق را رقم می‌زند که حتّی اجازه‌ی توجه به جزئیات را به فیلم‌ساز نمی‌دهد. همین فیلم‌ساز در فیلمی مثل «جکی بروان» از طریق توجه نبوغ آمیز به جزئیات ِ ساده، فیلمی مهم را پدید آورده یا در «پالپ فیکشن» لحن آن‌قدر کنترل شده است که خدشه‌ای در منطق فیلم‌نامه وارد نمی‌کند. چه می‌شود که فیلم‌ساز ِ باهوش ِ آمریکایی ناگهان به «بی‌مووی»های آلترناتیو روی آورده است؟

8. گذر زمان ثابت کرده که «کوانتین تارانتینو» طبلی تو خالی است. حالا آنان که در سال 1994 نبوغ ِ ریاضی‌وار ِ «پالپ فیکشن» را به نبوغ ِ هنری فیلم «قرمز» (کیشلوفسکی) ترجیح دادند، چرا از فیلم‌ساز ِ مؤلف و جهان‌بینی ِ او دفاع نمی‌کنند؟

1* «لاگ لاین» ِ ذکر شده برگرفته از سایت تخصصی scriptmag.com است.

2* عنوان مقاله‌ای با نام اصلی “?Theorist, yes, but what of”