((زبان و سینما)) / فرمالیسم و نئوفرمالیسم

به جرات می‌توان گفت که بررسی‌های زبان‌شناسانه در سینما و مقایسه‌های تطبیقی مولفه‌های ادبیات با آن به اندازه‌ی کل تاریخ سینما قدمت دارد. مباحثی که منشا بسیاری از گرایش‌های انتقادی بوده‌است. نشانه‌شناسان، پدیدارشناسان و نئوفرمالیست‌ها همگی به زبان‌شناسان و فرمالیست‌ها مدیون‌اند، چراکه محصول پربار نظریات‌شان در طول تاریخ هنر از مباحث ((زبانی)) ریشه می‌گیرد. مباحثی که تا امروز محل جدل بسیار بوده‌است و شاید تا فردا هم باشد.

زمان زیادی از پیدایش سینما نگذشته بود که فرمالیست‌ها شروع به تحلیل‌های زبان‌شناسانه از سینما کردند. آن‌ها به پشتوانه‌ی نظریات محکم‌شان در ادبیات و گرایش قدرتمندانه‌ی ادبی ((فوتوریستی)) که به شکل کامل از نظریات فرمالیست‌ها تغذیه می‌شد، نخستین کسانی بودند که به شرح شباهت‌های میان زبان و سینما پرداختند. 

فرمالیسم روسی یکی از مکاتب نقد ادبی در حوزه‌ی بررسی ادبیات از دیدگاه زبان‌شناسی است که شکوفایی آن در سال 1920 میلادی بود. در سال 1916 در سن‌پطرزبورگ انجمنی تاسیس شد موسوم به ((انجمن مطالعه در زبان ادبی)) یا ((انجمن تحقیقات زبان شعری)). گروه دیگری هم بودند که به ریاست رومن یاکوبسن در سال 1915 میلادی ((انجمن زبان شناسان مسکو)) را تاسیس کردند و در نتیجه فرمالیسم پرورش‌یافته پیرامون این دو گروه فعالیت می‌کرد. فرمالیست‌ها اثر ادبی را شکل یا فرم می‌دانستند و معتقد بودند که در بررسی اثر ادبی تکیه باید بر فرم باشد و نه محتوا. در واقع این چگونه گفتن است که اهمیت دارد و چه‌ای وجود ندارد. تنها در صورت فرم‌گرفتن و حل‌شدنِ مسئله‌ی چگونگی است که می‌توان ((چه)) را دریافت. به جرات می‌توان گفت تمام ساختارگرایان قرن بیستم تحت تاثیر فرمالیسم روسی و رومن یاکوبسن که چهره‌ی اصلی پیونددهنده‌ی فرمالیسم روسی و مکتب پراگ بود، هستند؛ به طوری که اساسا می‌توان گفت که اصطلاح ((ساختارگرایی)) را اعضای حلقه‌ی پراگ از قبیل یاکوبسن و موکارفسکی، وضع کردند. دو نفری که بعدها مقالات مهمی درباره‌ی سینما نوشتند و دغدغه‌های کارکردهای زیبایی‌شناسیِ فرمالیسم را در آن‌ها مطرح کردند. به طور کلی می‌توان گفت که تکیه‌ی منتقدان فرمالیست بر دو اصل استوار است: اول، تغییر شکل در زبان عادی و دوم، صناعت ادبی که باعث آشنایی‌زدایی می‌شود. این نکته هم ناگفته نماند که یاکوبسن از اولین افرادی بود که مباحث سلطه‌های نظام زبانی را به سه بخشِ ((نظام زمانی))، ((نظان مکانی)) و ((منطق روایی)) تقیسم کرد. او همچنین نخستین شخصی از جبهه‌ی فرمالیست‌ها بود که در مقاله‌ی جنبه‌ی زبان‌شناسیکِ ترجمه، از ترجمه‌ی بینانشانه‌ایِ غیر‌زبانی که ما امروز با عنوان ((اقتباس)) آن را می‌شناسیم، گفت و به شکل جدی آن را تبیین کرد.

با این پشتوانه‌ی قدرتمند نظری، ویکتور شکلوفسکی، که از بزرگ‌ترین – و شاید بزرگ‌ترین - نظریه پردازان فرمالیست است، بوریس آیخن‌بام و یوری تینیانف به تحلیل فیلم ها از منظر پژوهش‌های فرمی و نظریه‌های فرمالیستی پرداختند که حاصلش سه کتاب جدی و مهم در این زمینه شد: ((بوطیقای سینما)) (1927) که حاصل کار هر سه آنهاست، ((ادبیات و سینما)) نوشته‌ی شکلوفسکی و ((سینما – واژه – موسیقی)) نوشته‌ی تینیانف. شروع مکتب فرمالیسم به شکل رسمی با رساله‌ی ویکتور شکلوفسکی با نام ((رستاخیز واژه ها)) بود. شکلوفسکی معتقد بود، می بایست ((آشنایی زدایی)) را مهم‌ترین دستاورد فرمالیسم دانست. این واژه نخستین بار توسط شکلوفسکی در رساله‌ی (( هنر همچون شگرد )) مطرح شد و بعد از آن یاکوبسن و تینیانف از این مفهوم با عنوان ((‌بیگانه‌سازی)) یاد کردند. در مورد آشنایی‌زدایی باید گفت که به طور کلی در سه سطح اتفاق می‌افتد: سطح زمان، سطح مفهوم و سطح شکل ادبی. فاصله‌گذاری برشت، کاربرد غیر معمول استعاره در آثار کافکا و تدوین‌های تصادمی در سینمای آیزنشتاین نمونه‌های کاربست آشنایی‌زدایی هستند.

پیش از آن که وارد نظریات سینمایی ِسه فرد نام برده بشویم باید این نکته‌ی مهم را در نظر بگیریم که فرمالیسم سینمایی به چهار دلیل نوعی غیرمرسوم از سایر تحلیل‌های فرمالیستی است. اولا، در ارتباط با فرم‌های دیگر هنری مانند ادبیات و نقاشی و موسیقی، فرمالیسم نگاهی جریان اصلی و غالب دارد اما فرمالیسم در سینما رویکردی اقلیتی است. ثانیا، فرمالیسم سینمایی از بسیاری از فرضیه‌های فرمالیستی مشابه حمایت نمی‌کند. قابل توجه‌ترین مثال، اهمیت زیبایی‌شناسانه‌ی تمایز فرم و محتوا است و نگاه به محتوا صرفا به عنوان ماده‌ای خام. در سینما بنا به رویکردهای جامعه‌شناسانه و این که نسبت به سایر مدیوم‌های هنری با عامه‌ی مردم سروکار دارد با این تمایز خط‌کشیده ‌شده‌ی فرم و محتوا مخالفت‌هایی صورت گرفت تا آن‌جا که در بین خودِ فرمالیست‌ها هم به بحث مناقشه برانگیزی بدل شد. ثالثا، فرمالیسم سینمایی با رویکردی ساختارگرایانه در شکل‌گیری معنا مرتبط است که این در تعارض است با این نگاه که فرمالیسم کلاسیک در تعهدش به استقلال، می‌تواند مدعی شود که معنای یک کار توسط ویژگی‌های فرمی درونی آن تعیین می‌شود و رابعا، فرمالیسم نخستین سینمایی از تئوری‌های ادبی نشات گرفته است و هنوز با امکانات تاریخی و تکنیکی مدیوم سینما به خوبی تنظیم نشده است.

شاید بتوان گفت مهم‌ترین رهیافت فرمالیست‌ها از روایت‌های داستانی تمایز مهمی بود که بین ((داستان)) و ((پیرنگ)) ایجاد کردند. چنین تحلیل‌هایی در مورد ادبیات را آشکارا می‌توان به سایر هنرها نیز گسترش داد و شکلوفسکی در استفاده از تحلیل فرمالیستی برای سینما راه را هموار کرد. او با بررسی ساختار آثار چاپلین و تفاوت بخش‌های ((با انگیزش)) و ((بدون انگیزش)) و پیش‌بینی این که چاپلین بعدها رو به ((کمدی قهرمانانه)) می‌آورد (چنان که می‌بینیم بعدها چاپلین با ساختن فیلمی چون ((جویندگان طلا)) (1925) به این پیش‌بینی شکلوفسکی تحقق می‌بخشد)، تعبیر ادبیات را به سینما گسترش داد.

یکی از مهم‌ترین بحث‌و‌جدل‌ها در بین فرمالیست‌ها پیرامون تحلیل آثار سینمایی که شاید دلیل اصلی ورود آن‌ها به دنیای تصویر دگرگون‌ساز و تبیین نظریات‌شان در مورد این مدیوم است، این پرسش باشد که سینما بیشتر شعر است یا نثر؟ ویکتور شکلوفسکی اگرچه با تحلیل آثار چاپلین به عنوان نمونه‌ی اعلای سینمای داستانی، معتقد بود که سینما بیشتر نثر است تا شعر؛ اما دیدگاهی سبعی نسبت به این موضوع نداشت و میانه‌رو بود. در دوران حکومت شوروی بین طرفداران داستان و آن‌هایی که تمام آثار سینمایی را ذاتا نادرست می‌دانستند و با آن مخالف بودند، بحث‌های پرشوری درمی‌گرفت. فرمالیست‌ها و در راسشان شکلوفسکی توانستند ثابت‌کنند که استفاده از دست مایه‌ی مستندِ ((واقعی)) در آثار ژیگا ورتوف که از کارگردانان مکتب مونتاژ شوروی بود، به خودیِ خود باعث نمی‌شود که فیلم‌هایش واقعی باشند. درواقع ورتوف با طرد ساختارهای داستانی رمان و نمایش به نحو موثری به شعر و تغزل روی آورد چنان که آن‌ها را به شکل حماسی (( اشعار سرخ با ریتم سینما )) می‌خواند. شکلوفسکی به همین نحو سه فیلم ((زنی در پاریس)) (چاپلین، 1923)، ((یک ششم دنیا)) (ژیگا ورتوف، 1926) و ((مادر)) (وسوالدو پودوفکین، 1926) را باهم مقایسه کرد بر مبنای این فکر که شعر نسبت به نثر از وسایل فرمال اختیاری‌تری استفاده می‌کند و به این ترتیب نظر داد که چاپلین با ((نثر)) سینمایی و ورتوف با ((شعر)) سینمایی کار می‌کند و پودوفکین هم فرمی دو رگه دارد که بین نثر و شعر در گردش است و شکلوفسکی آن را یک قنطورس (در اساطیر یونان، موجودی خیالی نیمه انسان، نیمه اسب) منحصر به فرد نامید. بحثی که شکلوفسکی مطرح می‌کند درواقع این است که سینمایی که پیرنگ ندارد، سینمای منظوم است. ورتوف و پودوفکین هر دو فیلمسازان مکتب مونتاژ هستند اما پودوفکین ضمن شاعرانگی نماها با تزئین ظریفانه‌ی مونتاژ، داستان تعریف می‌کند. درواقع مونتاژ برای او وسیله‌ای بود برای تقویت روایت نه تغییر آن درحالی که ورتوف صرفا تصاویری از جهان بیرونی را کنار هم قطار می‌کند که به شکل واضح داستانی را بازگو نمی‌کند. این تمایز در مثالی ادبی کاملا آشکار می‌شود؛ زمانی که ما داستانی از ((احمد محمود)) می‌خوانیم به شکل کامل متوجه خط داستانی آن و روابط سببی‌اش می شویم هرچند که ممکن است داستانش چاشنی شاعرانگی هم داشته باشد ولی درک همین‌ها در شعری از ((سهراب سپهری)) بسیار سخت و گاها ناممکن است و همین تفاوت را می‌توان به فیلم‌های داستانی و غیرداستانی هم تسری داد.

دیدگاه آیخن‌بام نسبت به شعر و نثر بودن سینما اندکی صفر و صدی‌تر بود. آیخن‌بام ضمن بررسی‌های دقیق خود که مقاله‌اش را در ردیف فرهیخته‌ترین متون اولیه در زیبایی‌شناسی فیلم قرار می‌دهد، بر دو مولفه‌ی اصلی تاکید دارد که شاید بتوان آن‌ها را همان معادل‌های داستان و پیرنگ تلقی کرد. او مفهوم ((فتوژنیک)) را از لویی دلوک، منتقد و نظریه پرداز مکتب سینمای امپرسیونیسم فرانسه، امانت گرفت تا به توصیف ماده‌ی خام فتوگرافیک سینما بپردازد. چیزی که باعث می‌شود تصاویر فیلم‌برداری‌شده از مردم و چیزهای دیگر ذاتا جذاب باشد. همان مبحثی که پیش‌زمینه‌ای برای نظریه‌پردازی حول مفهوم ((میزانسن)) شد. وی همچنین از آوانگاردهای شوروی مفهوم مونتاژ را به منزله‌ی اصل بنیادین نحو (syntax) برای ترکیب این تصاویر (ساختن پیرنگ) الهام گرفت. آیخن‌بام مونتاژ را همچون نظامی سبک‌شناختی می‌دید که مستقل از پیرنگ بود. از دید او سینما ((نظام ویژه‌ی زبان تصویری)) بود. سبک‌شناسی آن، ((نحو)) فیلم را شکل می‌داد و اتصال نماها به ((عبارت‌ها)) و ((جمله‌ها)) می‌مانست و لازمه‌ی آن ایجاد احساسی توهم آمیز – گرچه قانع کننده – از تداوم زمان و مکان است. درواقع آیخن‌بام اگرچه نظریه‌ی فتوژنی را از مکتبی وام می‌گیرد که به طور مشخص طرفدار سینمای ضدداستان است ولی او با باور به زیبایی‌شناسی مستقل مونتاژ از پیرنگ، نحو فیلم را با نحو نثر روایی مقایسه کرد.

برخلاف شکلوفسکی و آیخن‌بام، تنیانف شعر را الگویی مناسب‌تر می‌دانست و از دیدگاه او مونتاژ که لازمه‌ی زیبایی‌شناسی و بیگانه‌سازی اثر است با علم عروض در ادبیات قابل مقایسه بود. تینیانف در رساله‌ی ((مبانی سینما)) تاکید کرده بود که در سینما تصویر می‌تواند به جای اسم به فعل تبدیل شود و جایگاه تصاویر در فیلم همچون جایگاه کلمات در شعر قابل جابه‌جایی است. او با این دیدگاه نخستین گام را به سوی بررسی جدایی نشانه‌های دیداری از نشانه‌های زبان‌شناسیک برداشت. کاری که به شکل جدی‌تری چند دهه بعد  توسط ((کریستسن متز)) دنبال شد. تینیانف به جای جنبه‌ی زبان‌شناسیک، مباحث سبک‌شناسیک که پیش‌درآمدی است بر نظریات نشانه‌شناسیک، را مطرح می‌کند و در همان رساله‌ی ((مبانی سینما)) می‌نویسد: ((در سینما هر چیزی یا فردی را که می‌بینیم، در خود مطرح نمی‌شود؛ بلکه دارای دلالت‌های معناشناسیک است. اگر چنین نبود سینما تبدیل به عکاسی می‌شد. موردهای دیداری تنها زمانی تبدیل به عنصرهای هنر سینما می‌شوند که همچون نشانه‌های معناشناسیک مطرح شوند.)) او حتی در نقد رئالیسم می‌نویسد: ((آن چه ویژه‌ی سینماست، نه توانایی‌اش در بازتولید افراد و موردهای دیداری، بلکه معناهایی است که از دیدگاه سبک‌شناسی می‌توان با آن موردها ایجاد کرد.)) و درنهایت باید گفت که تینیانف برخلاف دو نظریه‌پرداز پیشین معتقد بود که پیرنگ فرع است بر سبک و نظر به سینمای ((ناب)) داشت.

جدای از این نظریات و پیچیدگی‌هایشان، نکته‌ی مهم دیگری که در مورد این منتقدان فرمالیست بسیار ویژه جلوه می‌کند این است که جدا از نظریه‌پردازی، عملا در مقام فیلم‌نامه‌نویس و مشاور در زمینه‌ی سینما فعالیت کردند. به طور مثال ویکتور شکلوفسکی در نگارش فیلم‌نامه‌های ((به نام قانون)) ساخته‌ی لف کولشف و نیز ((تخت خواب و مبل)) (1927) همکاری داشت.

دهه‌ها بعد برای برطرف شدن چهار سوتفاهم پیش‌تر گفته‌شده در مورد فرمالیسم سینمایی، نئوفرمالیسم به رهبری دیوید بوردول و کریستین تامسون سربرآورد و برخی جنبه‌های نظریه‌ی آشنایی‌زدایی فرمالیست‌ها و نظریه‌ی ((هنجارها)) و ((طرح‌واره‌ها)) ساختارگرایانِ پراگ را به کار گرفت. آن‌ها آن مرزبندی سفت و سخت فرم و محتوا را اندکی تعدیل کردند و به اهمیت زمینه‌ی فرهنگی و اجتماعی اثر تاکید ورزیدند اما همچنان از نگاه مفسرانه و بعضا روان‌شناسانه پرهیز کردند. تامسون در کتاب ((شکستن حفاظ شیشه‌ای)) بحث معنا در اثر هنری را فرموله می‌کند. ابتدا معنا را در دو جبهه‌ی ((صریح)) و ((ضمنی)) قرار می‌دهد و به هرکدام دو ویژگی اعطا می‌کند. معنای صریح شامل معنای ((ارجاعی)) و ((آشکار)) است و معنای ضمنی شامل معنای ((تلویحی)) و ((دلالت‌گر)). معنای دلالت‌گر مورد ویژه و مهمی بود از آن جهت که فقدانش حفره‌ی عمیقی را در نظرات فرمالیست‌ها ایجاد کرده بود و حال نئوفرمالیست‌ها با بیانش گونه‌ای پادزهر نسبت به آن‌چه که پیروان حلقه‌ی ((باختین)) به نظرات فرمالیست‌ها در مورد ادبیات و به ویژه سینما انتقاد داشتند، تزریق کردند. همان بحث کارناوالیسم و چندآوایی که برحسب زمینه‌ی فرهنگی موجود در مدیوم خاص هر هنر باید شکل می‌گرفت و فرمالیست‌ها از آن غافل بودند و حال با تاکید بر معنای دلالت‌گری که از سوی نئوفرمالیست ها برای بررسی آثار سینمایی مطرح شد به نظر می‌رسد فقدان ذکر شده برطرف شده باشد. وقتی از ایدئولوژی غیر آشکار فیلم سخن می‌گوییم یا فیلم را همچون انعکاسی از گرایش‌های اجتماعی یا به عنوان نشانه‌ای از حالت‌های ذهنی گروهی وسیعی از مردم در نظر می‌گیریم، درواقع معنای دلالتگر آن را تفسیر می‌کنیم. کاری تقریبا مشابه با آنچه در تحلیل باختین از آثار داستایوفسکی و زیگفرید کراکوئر درباره‌ی فیلمهای صامت آلمان می‌بینیم.

در نظریات مربوط به نئوفرمالیست‌ها، مباحث فرموله شده‌ای پیرامون روایت و روایت‌گری هم پدید آمد و نظریات جدید پیرامون این که چگونه یک داستان یا یک فیلم داستانی ممکن می‌شود، مطرح شدند. یکی از معروف‌ترین و تا امروز پرقدرت‌ترین این نظریات، نظریه‌ی روایت سه پرده‌ای تودوروف است. تودوروف که همچون سایر فرمالیست‌ها از تحلیل‌های تفسیرگرایانه و روان‌شناسانه‌ای که عموما بر پایه‌ی نظریات مارکس و فروید شکل می‌گرفت بیزار بود، گونه‌ای روایت سه بخشی را تعریف کرد: بخش اول، وضعیت ثبات، بخش دوم، اختلال در این ثبات با وقوع یک حادثه و بخش سوم، موفقیت در بازیابی ثبات اولیه. ردپای این نظریه را در بسیاری از فیلم‌های داستانی و به ویژه در بین آثار کلاسیک می‌توان یافت. 

آیخن‌بام در جایی اشاره می‌کند: ((برای تحلیل‌گر، کارکرد یک شگرد در زمینه‌ای خاص معمولا از خود آن شگرد مهم‌تر است.)) این جمله همان قدر که دارای اهمیت است، مبهم هم هست. اما نئوفرمالیست ها با بیان این که چه چیزی دلیل وجود یک شگرد را توجیه می‌کند، این ابهام را برطرف کردند و آن چیزی نبود جز ((انگیزه)). آنها چهار نوع انگیزه‌ی اصلی را بیان کردند: انگیزه‌ی ساختنی که وجود هر شگردی را که برای ساختمان سببی داستان، مکان یا زمان لازم باشد، توجیه می‌کند. انگیزه‌ی قانع‌کنندگی که در حوزه‌ی قلمروی انگیزه‌ی واقع گراست، نوعی سرنخ است که ما را برای توجیه وجود شگرد به توسل جستن از دنیای واقعی رهنمون می‌کند. دو مورد بعدی هم انگیزه‌ی بینامتنی است و انگیزه‌ی هنری. آن‌ها در نهایت بیان کردند که هدف اصلی تحلیل‌گر فرمالیست، تحلیل کارکرد و انگیزه است و تفسیر تنها جزئی از هدف او به حساب می‌آید.

پس از بیان مفهوم و ساختار پیرنگ در نزد فرمالیست‌های نخستین، فرمالیست‌های بعدی و نئوفرمالیست‌ها دو مفهوم مفید در تحلیل پیرنگ را بیان کردند که آن هم طرح پروآیروتیک و طرح هرمنوتیک بود. جنبه‌ی پروآیروتیک روایت زنجیره‌ای از سببیت است که به ما اجازه می‌دهد، دریابیم که هر کنش چگونه به لحاظ منطقی با بقیه‌ی کنش‌ها مرتبط است. وجه هرمنوتیک شامل مجموعه معماهایی‌ست که روایت با امتناع از دادن اطلاعات به وجود می‌آورد. تعامل این دو نیرو در ایجاد علاقه و پیگیری روایت موثر است. این دو وجه پیرنگ ترغیب‌مان می‌کند که در مقام تماشاگر یا خواننده ادراکی پویا داشته باشیم. این جنبه‌ها ما را در شکل‌دادن به داستان تحریک می‌کند. بدون تعامل میان سببیت و معما، وقایع صرفا به هم وصل می‌شوند، یکی پس از دیگری و فاقد نوعی پویایی فراگیر خواهد بود. لازم به ذکر است که وجه هرمنوتیک در ایجاد این حس که روایت کی تمام می‌شود، خیلی مهم است. ویکتور شکلوفسکی اشاره می‌کند که یک روایت ساده می‌تواند از ساختار پله‌ای صرفا برای اتصال مجموعه‌ای از وقایع استفاده کند، شامل تصوری که به طور معمول از یک روایت پیکارسک داریم؛ چنین اثری می‌تواند با اضافه یا کم شدن اپیزودها طولانی یا کوتاه‌تر شود، بی‌آنکه ساختمان کلی‌اش آسیبی ببیند. (برای نمونه در ادبیات داستانی می‌توان به آثار ایتالو کالوینو به ویژه ((اگر شبی از شب های زمستان مسافری)) و ((شهرهای نامرئی)) و در سینما هم به فیلمی چون ((دِکامرون)) پیر پائولو پازولینی اشاره کرد) اما وقتی شروع روایت جنبه‌ای پروآیروتیک یا هرمنوتیک را مطرح می‌کند که پاسخ یا تکمله‌اش در طول روایت تا پایان به تاخیر می‌افتد، ما کل پیرنگ را حول مجموعه‌ی مرتبطی از وقایع ادراک می‌کنیم. شکلوفسکی نام این ساختار را ((قلاب)) گذاشت، چون پایان به نوعی شکل معکوس شروع یا ارجاع به آن است: پایان به نظرمان پژواکی از موقعیت آغاز است. او سرانجام برای مورد قلاب و ساختارش، ((اودیپ شهریار)) و ((مکبث)) را مثال می‌زند که در پایان‌شان عملا همان چیزی می‌شود که در آغاز پیش‌بینی شده‌ بود.

دیوید بوردول بر اساس دو طرح گفته شده‌ی مربوط به پیرنگ، سه خصلت اساسی را که می‌توان برای هر فیلم داستانی به کار رود برمی‌شمرد: 1. ((آگاهی‌دهندگی)) که مربوط به کشمکش میان وسعت اطلاعات و عمق اطلاعات است. 2. ((خودافشاگری)) که یعنی این که فیلم چه‌قدر اعتراف می‌کند که اطلاعات روایی را برای مخاطب هدایت می‌کند. 3. و درنهایت روایت می‌تواند ((اطلاعات‌دهندگی))اش زیاد یا کم باشد. این خصلت با مورد اول یعنی آگاهی‌دهندگی فرق می‌کند. چون روایت می‌تواند نشان دهد که اطلاعاتی وجود دارد اما آن را از ما پنهان کند. مثلا اگر منتظر آگاهی از هویت یک شخصیت اسرارآمیز نقاب‌دار باشیم و صحنه درست هنگامی که او نقاب از چهره برمی‌دارد ((فید اوت)) شود، روایت امتناع خودش را از انتقال اطلاعات که بالقوه برای‌مان آشکار می‌شد، به رخ کشیده. این مثال نشان می‌دهدکه هرچه روایت خودافشاگرتر باشد، احتمال این که متوجه عدم اطلاعات‌دهندگی یا آگاهی‌دهندگی‌اش بشویم بیشتر است.

شیوه‌ی نقد فرمالیستی، نقد معطوف به اثر است و میراثش تا ابد جاودان. نوع نگاه زیبایی‌شناسانه‌ای که آنان از آغاز شکل‌گیری جنبش‌شان تحت عنوان فرمالیسم روسی تا امروز به آثار هنری داشتند، همچنان بی‌بدیل و آموزنده است. تاثیر ولادمیر پراپ با کارکردنش بر روی روایت و توجه‌اش به ادبیات عامیانه، قصه‌های فولکلوریک و حکایت‌های کودکان در کتابش با عنوان ((ریخت شناسی قصه‌های پریان)) (1968) بر تحلیل‌های پیتر وولن از سینمای هیچکاک و به ویژه فیلم‌های ((شمال از شمال غربی)) و ((سرگیجه)) انکارناپذیر است. شاید جوهره‌ی شیوه‌ی نگاه فرمالیست‌ها به هنر و به ویژه سینما و ادبیات را بتوان در این گفته‌ی شکلوفسکی دید: ((هدف روش فرمالیستی، یا دست کم یکی از اهدافش، توضیح اثر هنری نیست، بلکه توجه دادن به آن است. بازگرداندن نوعی جهت‌گیری فرمی به آن که خصلت هر اثر هنری است.))

منابع:

مقدمه‌ای بر نظریه‌ی فیلم. رابرت استم. ترجمه‌ی احسان نوروزی. نشر سوره‌ی مهر

دیالکتیک نقد. به کوشش مسعود فراستی. نشر ساقی

مفاهیم نقد فیلم. مجید اسلامی. نشر نی

مقاله‌ی فرمالیسم. کاترین توماس جونز. ترجمه‌ی وحید مستقیمی. فصل‌نامه‌ی شماره‌ی سه فرم و نقد