«وضع از همین قرار است که می‌بینید!»

اجازه دهید همین ابتدای کار همه چیز را روشن کنیم. اصطلاحات درست و دقیق به کار ببریم و مشخص کنیم که طیف خاصی از سینما که قرار است در ادامه به بررسی‌شان بپردازیم را چه باید بنامیم. "سینمای سوم" یا "سینمای جهان سوم"؟ ظاهرا در تاریخ مباحث تحلیلی سینما و در نوشته‌های بسیاری و حتی در گفت‌وگوهای آکادمیک این دو ترکیب به جای هم به کار می‌روند و آن‌چه ظاهرا از این اتفاق برآمده است این می‌باشد که این دو ترکیب هر دو یک معنا را می‌رسانند و به یک چیز واحد اشاره دارند. خدا را شکر "یل ویله من" این مشکل را برطرف کرده‌است و حکمی را صادر. او ترجیح می‌دهد اصطلاح "سینمای سوم" را به کار ببرد و آن را پروژه‌ی ایدئولوژیک بداند؛ یعنی آن را قالبی از فیلم تعریف کند که برنامه‌ی سیاسی و زیبایی‌شناختی خاصی را دنبال می‌کند، حال این فیلم‌ها ساخته‌ی کشورهای جهان سوم باشند یا نه. در واقع اصطلاح "سینمای سوم" مفهومی آشکارا سیاسی است چون هم درصدد مقابله با رویه‌های فیلم‌سازی سینمای اول (سینما هالیوود) و سینمای دوم (سینمای هنری اروپا و موج نوی فرانسه)، به خصوص هالیوود است که جهت گیری ایدئولوژیک ظاهرا ناسالمی دارند و هم می‌خواهد آرمان سوسیالیزم را تبلیغ کند و این در حالی‌ست که اصطلاح "سینمای جهان سوم" بسیار کلی‌تر است که صرفا به فیلم‌هایی که در کشورهای جهان سوم و سوای کشورهای صنعتی پیشرفته ساخته می‌شوند، اشاره می‌کند و مفهوم عمیق و هدف والای "سینما سوم" را تقلیل می‌دهد. خودِ اصطلاح "جهان سوم" را روزنامه‌نگار فرانسوی به نام آلفرد سووی در دهه‌ی 1950 که در آن به طبقه‌ای از جامعه‌ی فرانسه پرداخته بود، ابداع کرد. اما "سینما سوم" اصطلاحی بود که دو فیلم‌ساز و نظریه‌پرداز آرژانتینی و مؤسس گروه "سینه لیبراسیون" به نام‌های فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو در سال 1969 باب کردند تا همان‌طور که پیش‌تر گفته‌شد پس از سینمای اول و سینمای دوم، سینمای جدید را معرفی کنند. 

حال که سوتفاهم این جابه‌جا به کاررفتن غلط این اصطلاحات برطرف شد، بپردازیم به خودِ "سینمای سوم". در میان تلاطم سیاسی دهه‌های 60 و 70 میلادی، رویه‌ی مشخصی از فیلم‌سازی شکل گرفت که کم و بیش متاثر از موجی بود که گدار پس از اتافاقات می 1968 در فرانسه رقم زد. این فیلم‌سازان سینما را چونان وسیله‌ای برای دگرگونی اجتماعی و سلاحی برای فعالیت‌های رهایی‌بخش سیاسی می‌دانستند. اما اولین رویکردی که راه را برای شروع و شکل‌گیری سینما سوم هموار کرد، محبوبیت و توجه به نئورئالیسم ایتالیا بود. نئورئالیسم که پس از جنگ جهانی دوم و در جهت بازنمایی فقر و سختی حاصل از آن در ایتالیا شکل گرفت، خوراک بسیار مناسبی برای تقویت و تغذیه‌ی کسانی بود که می‌خواستند کار مشابهی را در سایر کشورهای دنیا انجام دهند. استفاده از نورپردازی طبیعی و بی‌نیاز بودن به استودیو که به نوعی در سینمای موج نوی فرانسه هم رواج داشت دل این دست از فیلم‌سازان دغدغه‌مند را برد. در سال 1947 منتقد برزیلی فیلم، بندیتو دوراته، به ستایش از فیلم‌سازان ایتالیایی برای آفرینش "زیبایی‌شناسی فقر" می‌پردازد که از طریق به کارگیری تکنیک‌های آثار مستند و تجهیزات اندک، سینمایی ایجاد کرده‌اند که اگرچه ممکن است که در فناوری بی‌بضاعت باشد اما در تخیل و انتقال حس بی‌نهایت غنی است. والفرد پینه‌را در مجله‌ی سینه کوبا می‌نویسد: ((چه نیازی است به استودیوهای عظیم درحالی که مشهورترین فیلم‌های جهان در خیابان‌ها ساخته شده‌اند.)) اما از سوی دیگر، به دو دلیل، سینمای سوم نظری هم بر مکتب مونتاژ شوروی داشت. اولا این که نظریه‌پردازان سینما سوم با شعف انقلابی‌شان و نیز با تکیه بر نظریه، بر نظریات‌شان جامه‌ی عمل دوختند و هم چون کسانی مثل آیزنشتاین، کولشف، پودوفکین و ورتوف با ساختن فیلم، تئوری‌هایشان را عملا به منصه ظهور رساندند. ثانیا آن‌ها رویکردی بعضا فرمالیستی به پدیده‌ها داشتند و در بسیاری از آثار سینمای سوم شاهد استفاده از فرم‌های دشواری‌زا، فاصله‌گذاری برشتی و تدوین استعاری آیزنشتاین هستیم. گلوبر روشا در همین راستا عنوان کرد که زبان فیلم آمریکای لاتین را می‌توان بر مبنای تلفیق دو الگوی کاملا متخاصم "آیزنشتاین" و "زاواتینی" بنا کرد. ولی با همه‌ی این‌ها فیلم‌سازان سینمای سوم سعی کردند از الگوی رئالیسم سوسیالیستی که در دهه‌ی 1930 در شوروی ایجاد شد فاصله بگیرند و به نوعی آن را مطرود بشمارند. خولیو گارسیا اسپینوزا "فرم‌های یخ‌زده"ی رئالیسم سوسیالیستی را که ساده‌انگارانه و محافظه‌کارانه می‌دانست به تمسخر گرفت. 

پس از شکل‌گیری فرم کلی سینمای سوم که همان‌طور که گفته‌ شد مبتنی بر دیالکتیک شگفت‌انگیزی میان مکتب مونتاژ شوروی و نئورئالیسم ایتالیا بود، باید ببینیم ترکیب این دو مورد در کنار هم قرار است چگونه زیبایی‌شناسی‌ای را بیان کند. به عبارت دیگر فرم باید چگونه انتخاب شود تا محتوای برگزیده بتواند از پس "چه"ی خود بربیاید. آن‌چه بیش از هر چیز در سینمای سوم دارای اهمیت است بیان کردن موضوعاتی از این دست می باشد: تلاش برای اعتراض و برانگیختن مردم علیه امپریالیسم و روشن‌فکرنمایی، پرداختن به نادیده گرفته شدن حقوق کارگر و تبعیضی که به واسطه‌‌ی قدرت داشتن نظام سرمایه‌داری بر آن‌ها وارد گشته و همچنین نمایش سرکوب اعتراضات از سوی حاکمیت. سینمای سوم آگاهانه عزم کرده‌بود که سینما را سیاسی کند و قواعد و قراردادهای سینمایی نوین را پی افکند. مبارزه‌ی طبقاتی بین فقیر و غنی یکی از اصلی‌ترین موضوعات این نوع سینماست اما در این فیلم‌ها موضوع نژاد در بافت تضاد طبقاتی بررسی می‌شود. حال با توجه به همه‌ی این موارد گلوبر روشا، از نظریه‌پردازان اصلی "سینما نوو" برزیل، با واژه‌ی "سور" که به زبان اسپانیایی به معنای جنوب است بازی کرد و واژه‌ی "نو سور رئالیسم" را به عنوان سبک سینمای سوم ابداع کرد. او در مقاله‌ی بحث‌برانگیزی در سال 1965 با عنوان "زیبایی‌شناسی گرسنگی" ( یا "زیبایی شناسی خشونت") در پی سینمای گرسنه‌ی فیلم‌های غمگین و زشت بود؛ فیلم‌هایی که نه تنها گرسنگی را یک مضمون می‌دانند بلکه حتی در ابزارهای بی‌بضاعت تولیدشان هم گرسنه‌اند. از نظر او بداعت سینمای آمریکای لاتین در گرسنگی‌اش می‌باشد و نجیب‌ترین تجلی فرهنگ گرسنگی همانا خشونت است. درواقع وظیفه‌ی فیلم‌ساز نه زیبایی‌شناسی امر ابزورد است هم چون فیلم‌های مدرن اروپا و نه ملی‌گرایی رمانتیک؛ بلکه فقط و فقط "انقلابی بودن" است. به عبارت دیگر خط فکری اصلی فیلم‌سازان سینمای سوم پژواک همان دیالوگ مشهور فیلم "یک به اضافه‌ی یک" (1968) ژان لوک گدار است که تحت لوای گروه ژیگا ورتوف ساخت: ((برای آن که یک روشنفکر انقلابی باشید تنها یک راه وجود دارد، آن هم این است که دست از روشنفکری بردارید.)) روشا اذعان داشت که سینما نه تنها باید دیالکتیکی، حتی باید "آدم خوارانه" باشد. سینما باید به لحاظ تکنیکی ناکامل، به لحاظ دراماتیک ناموزون، به لحاظ سیاق و منش طغیان‌گر و به لحاظ جامعه‌شناختی نادقیق باشد که در واقع همین‌ها بود که به نوعی بیان‌گر خشم این فیلم‌سازان از آثار به زعم خودشان خنثی مدرن به شمار می‌رفت. 

اسپینوزای کوبایی در مقاله‌ای در سال 1969 با عنوان "در پی سینمای ناکامل" از سنت کارناوال استفاده کرد تا خط فاصل میان هنرمند و اجتماع را از میان ببرد. او در تایید بحث "زیبایی‌شناسی گرسنگی" و تکنیک ناکامل روشا، نسبت به وسوسه‌ی کمال هشدار داد. او با دیدگاهی که به شدت متهورانه می‌نمایاند معتقد بود سینمایی که به لحاظ فنی و هنری کامل باشد، تقریبا همیشه سینمای مرتجع است. از نظر او اگر سینمای آمریکا زاده شده برای سرگرم کردن، اگر سینمای اروپا زاده شده تا هنر خلق کند، سینمای آمریکای لاتین برای عمل گرایی سیاسی تولد یافته‌است. او پیش‌بینی می‌کند که هنر عامه‌پسند حقیقی فقط زمانی ظهور می‌کند که خود توده‌ها عملا آن را خلق کرده باشند. تماشاگر مولف به جای مولف خداگونه. این جا هم باز ردپای نظریات گدار را می‌توان یافت. آن جا که او با تعریف محدودیت‌های رئالیسم، "واقعیت عقلی" را مطرح می‌کند. گدار عنوان می‌کند که حال دیگر نه متوجه "واقعیت مادی یا شکل‌پذیر" مدنظر بازن هستیم و نه دل‌مشغول "واقعیت روانی" (مناسبات فیلم‌ساز با تماشاگر) مدنظر "پودوفکین"، بلکه به سوی "واقعیت عقلی" یعنی بر مناسبات دیالکتیک دوسویه بین فیلم‌ساز و مخاطب تمرکز داریم. و به این ترتیب است که "میزانسن" و "مونتاژ" هر دو اهمیت می‌یابد. در نهایت گدار اذعان می‌کند که رئالیسم مادی، تنها با مدلول سروکار دارد ولی "رئالیسم عقلی" با دال.

فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو در مقاله‌ی اساسی‌شان با عنوان "به سوی سینمای سوم" (1969) و نام فرعی‌اش "اشارات و تجربیاتی برای گسترش و رشد سینمای آزادی در جهان سوم"، استعماگرایی فرهنگی را متهم کرد به این که وابستگی آمریکای لاتین را امری طبیعی جلوه می‌دهد. این دو به پیروی از آرای "فانون" ( که در فیلم مشترک‌شان، "ساعت کوره‌ها" (1968) هم کلی به او ارجاع می‌دهند) در پی جذب زیبایی‌شناسی در دل حیات اجتماعی بودند. آنان حتی تماشاگر فیلم را به عنوان مواجهه‌ای تاریخی صورت‌بندی کردند. طی این صورت‌بندی جدید تماشاگران به جای تن دادن به احاساست مولف، خودشان تبدیل می‌شوند به سازندگان فعالِ سرانجام خویش و بدل می‌شوند به قهرمانان داستان-تاریخ خود. فانون که از محل تلاقی سیاست ضدامپرایالیستی و نظریه‌ی روان‌کاوی لکان قلم می‌زد، ارتباطی یافت میان دو تلقی موجود از مفهوم هم‌ذات‌پنداری در آن دو عرصه. او اشاره کرد که عینیت رسانه‌ها همیشه سازوکاری علیه مردم بومی دارد. او پیش از ناقدان روان‌کاوی دهه‌ی 1970 (همچون اسلاوی ژیژک)، روان‌کاوی لکان را وارد عرصه‌ی نظریه‌ی فرهنگی، که شامل نظریه فیلم نیز می‌شود، کرده بود. برای مثال فانون فیلم‌های نژادپرستانه را "آزادسازی تعرض جمعی" می‌دانست. او در کتاب مشهورش "پوست سیاه، صورتک سفید" از نمونه‌ی تارزان استفاده کرد تا به نوعی تزلزل خاص در هم‌ذات‌پنداری سینمایی اشاره کند. او در بحث خودش در مورد دیالکتیک تماشاگری توجه خود را به مورد نگاه واقع‌شدن خود تماشاگران معطوف کرده‌ بود. همان‌طور که فانون اشاره می‌کند این تماشاگران بدل می‌شوند به بردگان تصویر ارائه شده از خودشان هنگامی که گفته می‌شود: ((سیاهه رو نگا!....)) آن‌ها توسط نگاه سفیدها محاصره شده‌اند.

مورد دیگری که فیلم‌سازان سینمای سوم را تحت تاثیر قرار داد، بحث مؤلف‌گرایی بود که در بین منتقدین مجله‌ی کایه دو سینما و فیلمسازان موج نوی فرانسه مطرح شده بود. روشا اعلام کرد: ((اگر سینمای تجاری سنت است، سینمای مؤلف انقلاب است.)) بحث مؤلف‌گرایی در سینمای سوم این امکان را می‌داد تا هر فیلم‌ساز به نوعی تشخص رهبرگونه پیدا کند. رهبری که قرار است خیل عظیمی از افراد را به جنبش و مبارزه فراخواند. اگرچه این سینماگران سینمای مؤلف فرانسه را به دلیل خنثی بودن سیاسی و آسان بودنش مسخره کردند اما آن را به بخش مهمی از مانیفست خود افزودند. در واقع می‌توان این‌طور گفت که در حالی که نگره‌ی مؤلف اروپایی تریبون سوژه‌ی منفرد و مستقل بود، نگره‌ی مؤلفِ سینمای سوم، مؤلف را به مسئله‌ی ملی‌گرایانه تبدیل کرده بود و به نظر می‌رسید نه بیان‌گر ذهنیتی انفرادی، بلکه سخن‌گوی ملت به عنوان یک کل است.

حال که از خط مشی "سینمای سوم" گفتیم و بحث‌های نظری را در موردش بیان کردیم، برویم و بپردازیم به خود فیلم‌های این جریان تا ببینیم این نظریه‌پردازانِ حال سینماگر شده چه کرده‌اند:

سینمای نوو برزیل

این نهضت که خود را با "گلوبر روشا" چه به عنوان تئوریسین و چه به عنوان فیلم‌ساز می‌شناساند، در دهه‌ی شصت میلادی با ایجاد خط ارتباطی تازه با طبقه‌ی کارگر و تمرکزی تازه بر فرهنگ و سنت مردمی در کشور، تکنیک بدیهه‌سازانه‌ی نئورئالیسم ایتالیا، از جمله استفاده از بازیگران عمدتا غیرحرفه‌ای و فیلم‌برداری در مکان‌های واقعی و راه‌کارهای تولیدی موج نوی فرانسه مانند برنامه‌ریزی ملی نوآورانه با بودجه‌ی اندک و گاه تولید به شکل تعاونی را الگو قرار دادند. این کارگردان‌ها به عنوان بخش از آرمان‌های مارکسیستی خود به انتقاد از استعمار سینمای برزیل از سوی هالیوود پرداختند و تا جایی که امکان یافتند معیارهای کلاسیک روایی را نادیده گرفتند. سینمای نوو و فیلم‌سازی گلوبر روشا با اثری کوبنده به نام "خدای سیاه، شیطان سفید" (1964) به شکل جدی می‌آغازد. اثری که به لحاظ روابط شخصیت‌ها و پیوندهای علت و معلولی کاملا از کلاسیک‌ها می‌گسلد و تا آن حد پیچیده است که به نوعی تعاریف ما از "پروتاگونیست" و "آنتاگونیست" را به بازی می‌گیرد. فیلم، اثری‌ست تلخ و بی‌نهایت سیاه. از همان ابتدایش موتور روشن‌کننده‌ی روایت را می‌سپارد به همان محور اصلی علت وجودی سینمای سوم یعنی خوردن حق کارگر و محروم توسط سرمایه‌دار و قانونی که طرف اوست. کارگر از قانون و کلیسایی که هیچ کمکی به او نمی‌کند پناه می‌برد به پیامبری دروغین به نام سباستین که موجب شیدایی او می‌شود به طوری که از زن و فرزند دل می‌کند و تا آن جا پیش می‌رود که فرزندش را به قربانگاه می‌فرستد. از طرفی کلیسا که منافعش با وجود آن پیامبر دروغین به خطر افتاده، فردی به نام آنتونیو داس مورتس را که شمایلی هم‌چون قهرمانان وسترن دارد و بعدها در اثری دیگر از روشا مجدد ظهور پیدا می‌کند، استخدام می‌نماید تا سباستین را به قتل برساند. اما زمانی که داس مورتس به عبادتگاه سباستین می‌رسد، جنازه‌ی او را می‌بیند که با ضربات چاقو توسط زن کارگر کشته شده‌است و این سیر پیچیده‌ی انتقام و ستیز تا پایان اثر دمی از تپش نمی‌ایستد. سکانس عبادتگاه سباستین که در آن کودک را قربانی می‌کند و خود کشته می‌شود از ابتدا تا انتهایش هنوز هم تن‌لرزان است. استفاده از نورپردازی با نور شمع و به کارگیری درست سایه‌ها و زوایای عالی دوربین که در جهت هرچه بیشترشدن حس کنش‌هاست، این سکانس را به یکی از ماندگارترین لحظات تاریخ سینما به خصوص سینمای سوم بدل کرده‌است. پس از این فیلم که تا حدودی در بسط روایتش مخدوش بود، روشا دست به ساخت "زمین مهنت زده" (1967) می‌زند که به لحاظ روایت چفت‌وبست‌دارتر است و به فرم کلاسیک هم پهلو می‌زند. این فیلم در کشوری خیالی به نام الدورادو می‌گذرد که دو جبهه‌ی سیاسی بر سر به قدرت رسیدن با یکدیگر جدل دارند و در این میان خبرنگاری جوان که به نوعی یک شاعر روشنفکر دغدغه‌مند هم هست در پی دادخواهی از حقوق مظلومان و ستیز با طبقه‌ی سرمایه داری از کاندیدایی به نام ویرا حمایت می‌کند. فیلم در واقع با فلش‌بک می‌آغازد و در نهایت به آن‌چه ابتدا دیده‌ایم می‌رسد. اما به چه می‌رسد؟ به یاس و ناامیدی، به سیاهی و پوچی و این که ویرا که قرار بود نماینده‌ی محرومان باشد در پی منافع خودش هست و عملا جبهه‌ای به نام جبهه‌ی مردمی و حامی طبقه‌ی کارگر وجود ندارد. برزیل بین سال‌های 1969 تا 1973 در پی اعتصابات و اعتراضات به میدان جنگ تروریستی و حکومت نظامی بدل شده بود. روشا با ارزیابی وضع موجود بر پایه‌ی شخصیتی که پیش‌تر در فیلم "خدای سیاه، شیطان سفید" (1964) خلق کرده بود، فیلم منحصربه‌فرد و خاص "آنتونیو داس مورتس" (1969) را ساخت که خود، آن را نمونه‌ای از "فیلم‌سازی چریکی" دانست. روشا که متاثر از برشت بود در این فیلم چیزی را مطرح کرد که می‌توان "برشت‌گرایی دیگرگون" نامید، یعنی برشت‌گرایی‌ای که از صافی فرهنگ پیچیده‌ی تلفیق بومیان آمریکای لاتین و اروپایی‌ها گذشته باشد و بر اثر آن دگرگون شده باشد. فرهنگی که از خردگرایی زیبایی‌شناسی برشتی پا فراتر گذاشته باشد و مبانی اسطوره‌‌شناسی را در قالب رئالیسم سیاسی‌اش گنجانده باشد تا از طریق آن به سینمایی برسد که می‌توان آن را "رئالیسم جادویی" نامید. به طور کلی فیلم‌سازان سینما نوو برای فرار از ممیزی به شکل افراطی به نمادگرایی روی آوردند که به گفته‌ی رندال جانسون و رابرت استم این مرحله "آدم خواری-استوایی" نامیده می‌شود. "آنتونیو داس مورتس" در نگاه اول ظاهرا شخصیت‌محور می‌نماید اما با گذشت دقایقی از فیلم می‌فهمیم که چگونه این شخصیت‌محوری در دل فرهنگ‌محوری و اسطوره‌گرایی حل می‌شود تا حرکت‌محوریِ جمعی را تبلیغ کند. روشا برای این فیلم موفق شد در جشنواره کن همان سال جایزه‌ی بهترین کارگردانی را به طور مشترک با فیلمی دیگر از کشور چک دریافت کند. ماحصل این سه فیلم مهم از روشا را می توان از این جمله‌ی خودش برداشت کرد: ((تنها از طریق دیالکتیک خشونت به تغزل می‌رسیم.))

آرژانتین

مهم‌ترین فیلم‌های سیاسی آرژانتین را گروه "سینه لیبراسیون" می‌ساخت که توسط همان دو فردی که اصطلاح "سینمای سوم" را باب کردند، تاسیس شده بود. فرناندو سولاناس و اکتاویو گتینو در جهت تحقق بخشیدن به پروژه عملی نظریه‌ی "سینمای سوم"شان دست به ساخت مستند مشهور "ساعت کوره‌ها" (1968) زدند که به قول خودشان فیلم-مقاله‌ای سیاسی و ایدئولوژیک بود. مستندی که در قالب سه قسمت و به ترتیب با عناوین: "استعمار نو و خشونت"، "یک اقدام آزادی‌بخش" و "خشونت و آزادی" به "رزمناو پوتمکین سینمای آمریکای لاتین" معروف شد. این مستند به شکل کامل و همه جانبه همراه با تلاش فراوان در جهت حفظ ترتیب تاریخی وقایع به شکل مبسوط به نمایش حوادث و اتفاقات، مبارزات، پیروزی‌ها و شکست‌ها و شکنجه‌ها و آزار و اذیت و محرومیت‌ها می‌پردازد. نکته‌ی بسیار مهمی که در این فیلم حائز اهمیت است و به شدت موجب حس‌آفرینیِ آن شده است فرم دیالکتیکی‌ای است که میان صدا و سکوت در فیلم ایجاد شده است. در قسمت دوم: یک اقدام آزادی‌بخش لحظاتی را نشان می‌دهد که گویا جبهه‌ی مردمی در حال پیروزی‌ست. رهبر کارگران و محرومان در قله است و گویی قرار است فاصله‌ی طبقاتی فرو بریزد. پس از کلی نمایش شر و شور و هیجان و هیاهو؛ ناگهان تصویر کات می‌شود به سیاهی و سکوت مطلق حکم‌فرما می‌شود. منتظریم، چه اتفاقی قرار است بیافتد؟ تصویر آرام آرام نمایان می‌شود و می‌بینیم که مردمی شادان در خیابان‌ها به حرکت درآمده‌اند، اما همچنان سکوت پابرجاست. مانده‌ایم و نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده است. آیا این شادی حاصل از پیروزی نهضت مردمی‌ست؟ آیا قرار است مهنت از زمین رخت بربندد؟ آیا قرار است که کارگران شاهد روزهای بهتری باشند؟ تصاویر شوربرانگیز از سرخوشی یک سری آدم که تشخیص گرایش‌شان مشکل است همراه با تزیینی به شکوه سکوتی مرگبار، تعلیق را به منتهی‌الیه آن می‌رساند. بالاخره چه خواهد شد؟ ناگهان سکوت می‌شکند و این جمله‌ی درهم کوبنده طنین‌انداز می‌شود: ((یک بار دیگر روشن‌فکرها به ما خیانت کردند.)) و این جاست که درمی‌یابیم همه‌ی رویاهای‌مان برای آزادی نقش بر آب شده و آن چه شاهدش بودیم و به امید ظفرمند شدن کم کم در حال دل بستن به آن بودیم، رقص و سرخوشی هواداران لیبرالیسم و امپریالیسم بر دور جنازه‌ی ذبح شده‌ی عدالت خواهی‌ست و در این جاست که به جد فرو می‌ریزیم و منقلب می‌شویم. "ساعت کوره‌ها" سرشار است از نقل قول‌های "چه‌ گوارا" و "فانون". حتی قسمت اول فیلم هم به چه گوارا تقدیم شد. این فیلم نه تنها جمله‌ی فانون را نقل می‌کند که ((همه‌ی تماشاگران بزدل و خائن‌اند.))، حتی منظومه‌ای از مضامین فانونی را نیز گرد می‌آورد. یکی از فصول نوآورانه‌ی فیلم یادآور بخش پایانی نصایح فانون در کتاب "دوزخیان زمین" است: ((اجازه ندهیم با خلق حکومت‌ها، نهادها و جوامع به سبک اروپایی به اروپا باج دهیم. بشریت از ما انتظار چیزی فراتر از تقلید مضحکه‌آمیز و کورکورانه دارد.)) به طور کلی بیانیه‌های فیلمیِ جهان سوم بر پیروی از آرای فانون و خشونت و ستیزه‌جویی ضداستعماری تاکید کردند. چنین پیامی در آثار سولاناس و گتینو به شکل صریح و سیاسی است و در آثار روشا به شکل استعاری و زیبایی شناختی. سولاناس بعدها و به صورت انفرادی فیلم داستانی "جنوب" (1988) را با حفظ همان دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی ساخت که آشکارا تاثیر و ردپای فیلم "استراتژی عنکبوت" (1970) اثر سیاسی دیگری ساخته‌ی برناردو برتولوچی را می توان در آن دید. "جنوب" همانند "استراتژی عنکبوت" سرشار است از فضاهای ذهنی و رفت و برگشت‌های روایی. فیلمی که توفیق جایزه‌ی بهترین کارگردانی را در جشنواره‌ی کن همان سال برای سولاناس به همراه داشت.

کوبا

اوضاع فیلم‌سازی در کوبا اندکی متفاوت بود. در کوبا حکومت فیدل کاسترو "انستیتو هنر و صنعت سینمای کوبا" را در سال 1959 تاسیس کرد که زیر نظر آلفردو گوارا (برادر چه گوارا) فعالیت می‌کرد و به مرکز سینمای نوین کوبا بدل شد. "خولیو گارسیا اسپینوزا" و "توماس گوتیرز آله‌آ" از فیلم‌سازان مطرح انستیتو بودند که در ایتالیا آموزش دیدند. همین ورود فیلم‌سازان کوبایی به ایتالیا موجب شد تا آن‌ها از همان ابتدای کارشان آثاری پخته‌تر نسبت به سایر کشورهای آمریکای لاتین خلق کنند و تا حدود زیادی از تجربیات فیلم‌ها و فیلم‌سازان نئورئالیسم ایتالیا به شکل مستقیم بهره ببرند. فیلم "داستان انقلابی" (1960) ساخته‌ی اسپینوزا و آله‌آ ساختار اپیزودیکی که وام گرفته از "پاییزا"ی روسلینی بود، داشت. در فیلم "شورشی جوان" (1961) هم زاواتینی، نظریه‌پرداز سینمای نئورئالیسم و فیلم‌نامه‌نویس بسیاری از مهم‌ترین آثار ویتوریو دسیکا، در نوشتن فیلم‌نامه نقش داشت. البته آن‌ها صرفا به دنبال اجرای نسخه‌های مشابه از فیلم‌های ایتالیایی در کوبا نبودند بلکه سعی داشتند سبک قوام‌یافته‌ی فیلم‌سازان ایتالیایی را که در خود آن کشور و از نزدیک نزد خودِ آنان آموخته بودند برای تبیین گرایشات سیاسی و انقلابی خود به کار ببرند. سینمای کوبا اما با شاهکار بی‌همتای توماس گوتیرز آله‌آ به شهرت رسید. با فیلمی به نام "خاطرات عقب‌ماندگی" (1968) که با استفاده از سبک و تمهیدات سینمای سوررئال، به ویژه لوئیس بونوئل، سعی در انتقاد و به نمایش گذاشتن انحطاط روشن‌فکری از طریق آمیختن مباحث سیاسی به تمایلات جنسی داشت. آله‌آ در همان دوران در مقاله‌ای در مجله‌ی جامپ‌کات با عنوان "دیالکتیک تماشاگر" سنتزی بی‌نظیر را مطرح می‌کند. سنتزی میان فاصله‌گذاری انتقادی "برشت"، رنج‌مایه‌ها و تاثیرات "آیزنشتاین" و فوریت اجتماعی و شوق فرهنگی هنر آمریکای لاتین. "خاطرات عقب‌ماندگی" به نوعی جامه‌ی عمل پوشاندن به مقاله‌ی "دیالکتیک تماشاگر" می‌باشد. در پایان دهه‌ی 60 میلادی ویژگی‌های تجربی سینمای کوبا به سینمای تخیلی هم راه یافت و تعدادی فیلم‌های فوق‌العاده به وجود آورد که با بی‌پروایی مرز میان ژانرها را مخدوش می‌کرد. امبرتو سولاس با فیلم "لوچیا" (1968) که خولیو گارسیا اسپینوزا هم همکار او در نوشتن فیلم‌نامه‌ی این اثر بود، تحولی در ساخت فیلم‌های تاریخی پدید آورد. او تصویری از سه زن در سه دوره‌ی متفاوت تاریخی را به سه طریق مختلف به نمایش می‌گذاشت. برای نمایش لوچیای سال 1985 از سبک ویسکونتی‌وار استفاده کرده بود. برای نمایش لوچیای سال 1923 گریزی زده بود به سینمای الیا کازان (نئورئالیسم آمریکایی) و برای لوچیای دهه‌ی 1960 دیدگاهی موج نووارانه را برگزیده بود. نکته‌ی دیگری که تشخص ویژه‌ای برای موج سوم سینمای کوبا پدید آورده بود و مشخصا در دو فیلم نام برده هم مشهود است این حقیقت می‌باشد که کوبا سینمای سیاسی‌ای پدید آورد که عمدتا آثاری هستند که دشواری‌های تحقق بخشیدن به آرمان‌های انقلاب را نشان می‌دهند. ضمن این که کوبا از جمله کشورهایی بود که به علت موقعیت ویژه‌ی تاریخی‌اش فیلم‌سازان سایر کشورها هم درباره‌اش ساختند. یکی از مشهورترین و بهترین آنها، فیلم "من کوبا هستم" (1964) ساخته‌ی میخائیل کالاتازوف است که دوران پیش از کاسترو و مشکلات مختلفی که بر اثر فشارهای سیاسی بر مهاجران خارجی در هاوانا حاکم است را به تصویر می‌کشد. از مستندهای مهمی هم که درباره ی انقلاب کوبا و وضعیت این کشور پس از به قدرت رسیدن فیدل کاسترو ساخته شدند، می‌توان به "خلیج خوک‌ها" (1973) ساخته‌ی مانوئل هررا اشاره کرد که سیاست تجاوزکارانه‌ی سازمان سیای آمریکا را برای پیاده کردن نیروهای ضدانقلابی در خاک کوبا فاش می‌کند. اما اتفاق مهم و مبارک دیگری هم در سینمای کشور کوبا به وقوع پیوست. فیدل کاسترو در سال 1986 و در پایان جشنواره‌ی فیلم هاوانا دستور گشایش مدرسه‌ی سینما و تلویزیون جهان را صادر کرد که به "مدرسه‌ی سه دنیا" مشهور است. از جمله اهداف اصلی این بنیاد ایجاد یک بانک اطلاعاتی از سینمای آمریکای لاتین و آمریکای مرکزی و همچنین ایجاد فضایی برای دولت‌های محلی بود تا در جهت اهداف این نهضت سرمایه جذب کنند. در حقیقت این مدرسه، مکانی برای فعالیت فیلم‌سازان و ویدئوسازان کشورهای آفریقایی، آسیایی و آمریکای لاتین بود.

شیلی

سینمای سوم در شیلی با روی کار آمدن دولت "سالوادور آلنده" به وقوع پیوست و بی‌شک گل سرسبد فیلم‌سازی این جریان کسی نبود جز "پاتریسیو گوزمن" و مهم‌ترین فیلم این جریان مستند سه قسمتی "نبرد شیلی" (1975-1979). این مستند به طور کلی حول محور مبارزات و درگیری‌های سیاسی دو گروه کار می‌کند؛ یکی اپوزیسیون تشکیل شده از دموکرات‌های مسیحی و احزاب ملی و دیگری احزاب دست چپی ائتلافی اتحاد مردمی که در مجلس از "سالوادور آلنده" حمایت می‌کردند. قسمت نخست با نام "طغیان بورژوازی" به نمایشِ گیر و دار انتخابات و جدال بین این دو حزب و این که چگونه اتحاد حزب چپ موجب به قدرت رسیدن آلنده می‌شود، می‌پردازد. قسمت دوم با نام "کودتا" به مبارزات خونین خیابانی و جدال مسلحانه‌ی نظامیان حکومتی به رهبری "آگوستو پینوشه" با مردم و از طرفی کودتای اپوزیسیون‌ها علیه اتحاد مردمی و هم دستی و کمک‌خواهی‌شان از آمریکا و امپریالیسم که موجب سقوط دولت مردمی آلنده و البته مرگ او می‌شود، می پردازد. و در قسمت سوم با نام "نیروی خلق" معطوف به کارگر است و مبارزه‌ای که همواره بر ضد سرمایه‌داری ادامه دارد. اما مورد بسیار مهمی که به شکل ویژه موجب شهرت و ماندگاری این فیلم شد، اتفاق تلخ و تراژیکی است که برای فیلم‌بردار این اثر اتفاق افتاد. "لئوناردو هنریکسن"، فیلم‌بردار و خبرنگار آرژانتینی، در حال فیلم برداری از نظامیان کودتاچی از سوی یکی از آن‌ها مورد اصابت گلوله قرار می‌گیرد و تا هنگام مرگش از تظاهرات خیابانی فیلم‌برداری می‌کند. قسمت اول که با همین نما به پایان می‌رسد با چنین دیالوگی روی تصویرمزین می‌شود: ((لئوناردو هنریکسن، فیلم‌بردار آرژانتینی، آخرین نمای فیلم‌اش را گرفت. او نه تنها از مرگ خودش فیلم گرفت بلکه دو ماه پیش از آغاز کودتا چهره‌ی واقعیِ بخشی از ارتش شیلی را به تصویر کشید.)) گوزمن در سال‌های اخیر دست به ساخت یک سه‌گانه‌ی مستند دیگر زد که در ادامه‌ی همان راهی‌ست که از حدود نیم قرن پیش آغاز کرده بود که البته در نگاه اول این طور نمی‌نماید آن هم به دلیل فرم طبیعت‌گرایانه و شبه‌توریست‌گونه‌ای‌ست که در این سه‌گانه جریان دارد و از طریق آن می‌خواهد نشان دهد که چگونه تاریخ مبارزات در قلب طبیعت مدفون است و دوربین او قرار است با نبش قبر کردن این آثار، مجدد تاریخ را برای ما بازنمایی و یادآوری کند. در سنگ‌های زمین و در ستارگان آسمان در فیلم "دل تنگی برای نور" (2010) و آن تشبیه زیبا و شاعرانه‌ی ماهیت این مستند – و البته مستندهای بعدی – با نوری که از ستارگان به زمین می‌رسد و این حقیقت که نوری که ما اکنون می‌بینیم در واقع از ستاره‌ای است که هزاران سال پیش مرده است، پس می‌شود اکنون هم بقایا و آثاری از مبارزانی را رصد کرد سال‌ها پیش کشته شده‌اند؛ رد دکمه‌های صدفی در کف دریا در فیلم "دکمه‌ی مروارید" (2015) و جمع‌بندی همه چیز در واپسین اثرش "رویای کوردیلرا" (2019). یکی از صحنه‌های دل‌نشین "رویای کوردیلرا" لحظاتی‌ست که معترضین شعارهای‌شان را با طنین سمفونی نهم بتهوون در گوش کوچه و خیابان فریاد می‌زنند. همه و همه‌ی این‌ها یادآوری مجدد آن چیزی‌ست که در "نبرد شیلی" گذشته است. آنان که در راه آزادی و آزادگی به خاک و خون کشیده شدند و از طرفی زمین و آسمان و دریای شیلی که جنایات "پینوشه" را در جریان کودتایی که خود گوزمن برای‌مان به نمایش گذاشت به امانت در خود ذخیره می‌کند تا پس از سال‌ها گوزمن برگردد، در صندوقچه‌ی طبیعت را باز کند، گرد خاطرات را بزداید و آن‌ها را مجدد برای‌مان روایت کند. کسی که چهل سال پیش وقتی ارتش دیکتاتوری، دولت را به دست گرفت از کشورش رفت اما هرگز نتوانست از فکر کردن به شیلی، فرهنگ و جایگاه جغرافیایی‌اش دست بکشد. او بازمی‌گردد و جنایات اکنون فسیل گشته را از دل آب و خاک و آسمان بیرون می‌کشد.

"سینمای سوم" به مرور زمان الزامش را در کشورهای جهان سوم اثبات می‌کند چراکه همان گونه که "آنتونی گونرانته" اشاره می‌کند، ((هیچ یک از رسالت‌های انتقادی‌ای که از سینمای جهان سوم انتظار می‌رود، برای سینمای جهان اول قابل تصور نیست.)) اما از طرف دیگر بحثی دیگر هم مطرح است که چرا بین "سینمای سوم" و "سینمای جهان سوم" تفاوت قائل شویم وقتی که ظاهرا تمام آثار مهم این جریان صرفا دارند در کشورهای جهان سوم ساخته می‌شوند؟ نکته این‌جاست که آن‌چه تا الان گفته شد تمام ماجرا نیست. سینمای قوم‌نگارانه که در کشورهای جهان اول یا مدرن (آنچه که بعضا به عنوان مردمان جهان چهارم مطرح می‌شود) ساخته می‌شوند به این علت که از دیرباز کوشیده‌اند تا به وسیله‌ی سینما و تصویر، خود را از بازمانده‌ی گرایش‌های استعماری خلاص کنند، جزئی از جریان "سینمای سوم" محسوب می‌شوند. فیلم "علامت دود" (1998) اولین فیلم داستانی بلند مستقلی بود که آمریکایی‌های بومی نوشته، کارگردانی، بازی و تولید کردند. فیلم "دلاوران قدیم الایام" (1994) ساخته‌ی لی تاماهوری به عنوان ساخته‌ای بومی در نیوزلند به فروش جهانی دست یافت. البته که نباید از "سینمای سیاه / فیلم‌های استثمار سیاه" که توسط عوامل آفریقایی-آمریکایی از دل نوع خاصی از سینمای هالیوود در دهه‌ی 1970 و در واکنش به آن پدید آمد و مباحث تبعیض نژادی را مطرح می‌کرد، غافل شد. سینمایی که تا امروز با آثار "اسپایک لی" ادامه پیدا کرده‌است.

کلیدواژه‌ی دیگری که اختصاصا در مطالعات تازه‌ی "سینمای سوم" بسیار به آن اشاره شده‌است، "تمثیل" می‌باشد. از نظر "فردریک جیمسن" همه‌ی متون جهان سوم لزوما تمثیلی‌اند، داستان فرجام شخصیِ افراد همیشه تمثیلی است از موقعیت آشفته‌ی جامعه و فرهنگ جهان سوم. "اسماعیل خاویر" در مقاله‌ی جریان‌سازش با عنوان "تمثیل و ملت"، تمثیل را به لحظات تاریخی شک‌های فرهنگی، بردگی، ستم و خشونت مربوط می‌سازد و با اشاره به فیلم‌های متنوعی از جمله؛ "تولد یک ملت" (گریفیث، 1915)، "اکتبر" (آیزنشتاین، 1927)، "متروپلیس" (لانگ، 1927)، "ناپلئون" (ابل گانس، 1927) و "دانتون" (آندره وایدا، 1983) نشان می‌دهد که همگی این آثار حاوی وجه‌ی ملی-تمثیلی‌اند. مفهموم تمثیل ملی که در این جا به عنوان تعبیری عام و همچون گفته‌ای کلی به کار می‌رود، نیازمند تکمیل هرمنوتیک یا رمزگشایی است ولی در تاریخ متاخرتر سینمای جهان سوم، شاهد دست کم سه جریان تمثیل هستیم: نخست، تمثیل‌های ملی‌گرایانه و غایت‌شناسانه متاخر مارکسیسم در دوره‌های اولیه مثلا مشابه آن‌چه که در فیلم "خدای سیاه، شیطان سفید" شاهدش هستیم و در آن تاریخ همچون پیشرفت طرحی از پیش معین نشان داده شده‌است. دوم، تمثیل‌های مدرنیستی خود-واساز (self-deconstructing) دوران متاخر که کانون توجه‌اش از دلالت صوری حرکت تاریخ تغییر می‌یابد به ماهیت مقطع خود گفتمان. در اینجا تمثیل به مثابه‌ی نمونه‌ی ارجح خودآگاهی زبانی در بافت فقدان هدف تاریخی بزرگ‌تر نمایانده می‌شود. نوع سوم تمثیل که بی‌شباهت به دو مورد قبل نیست را می‌توان در فیلم‌هایی یافت مثل "هم دست" اثر د آندارده که در آن‌ها تمثیل همچون استتاری محافظت‌کننده در برابر رژیم سانسورگر است. فیلم از زمان گذشته بهره می‌گیرد تا درباره‌ی زمان حال و از موقعیتی جزئی سخن بگوید. به بیان دیگر می‌توان این بخش از تقسیم‌بندی‌های تمثیلی را مشابه بخش "تاریخ و اسطوره" از تقسیم‌بندی‌های مدرنیسم سیاسی دانست. در این گونه از جریان مدرنیسم سیاسی، فیلم‌ساز رادیکال به جای به تصویرکشیدن خنثی رویدادی در گذشته یا بازگویی ساده‌ی یک اسطوره، آن را با استفاده از تکنیک‌های غیررئالیستی پرداخته و بر همانندی‌های آن با مبارزات سیاسی معاصر تاکید می‌کند. ساخته‌های پس از سال 1968 "میکلوش یانچو" از جمله "مواجهه (رویارویی)"، "بره‌ی خدا" و "سرود سرخ" را می‌توان از نمونه‌های مهم این جریان مدرن نام برد. اما در حوزه‌ی سینمای سوم با اقتدار و با اختلاف "آنتونیو داس مورتس" ساخته‌ی گلوبر روشا که پیش‌تر از آن گفته شد، قرار می‌گیرد. گرایش به تمثیل در دسترس همه‌ی هنرها هست ولی در آثار فیلم‌سازان روشن‌فکری که از گفتمان ملی‌گرا متأثرند، قوی‌تر بروز می‌کند؛ فیلم‌سازانی که خود را موظف می‌دانند درباره‌ی ملت به عنوان یک کل سخن بگویند و در برابر رژیم‌های سرکوب‌گر خشمگین می‌شوند.

اما جدای از همه‌ی این مباحث فرمیک و محتوایی و بینامتنی و فرامتنی و... مسئله‌ی دیگری در فرهنگ‌های بومی و قوم‌گرایانه وجود دارد که گاها نمودش در هنر و به خصوص سینما، دیدگاهی سبعی و تنگ‌نظرانه را عرضه می‌کند و آن هم مسئله‌ی "امر ملی از طریق طرد" است که "شوارتز" مطرح می‌کند. امر ملی از طریق طرد یعنی این فرض که حذف تاثیرات خارجی خودبه‌خود به فرهنگ ملی اجازه‌ی ظهور می‌دهد. محققان همواره بر این نکته تاکید کرده‌اند که هویت ملی تغییر می‌یابد، متنی می‌شود، بنا می‌گردد و تصور می‌شود همان‌طور که سنن ستایش شده‌ی ملی‌گرایی، ابداع می‌شوند. ملت همچون فیلم، تصویری فرافکنده شده است که بخشی از آن ذاتا موهوم است، پس راه چاره این می‌باشد که هرگونه تعریفی از ملی‌گرایی فیلمی باید ملیت را نیمه‌استدلالی و ذاتا بینامتنی در نظر بگیرد؛ باید طبقه و جنسیت را مدنظر قرار دهد؛ باید جایی برای تفاوت نژادی و گوناگونی فرهنگی بگذارد؛ باید پویا باشد و ملت را بنایی در حال تغییر، خیالی و اختراعی ببیند، نه ماهیتی اصیل. به هر روی این همان چیزی است که تلویحا نئورئالیسم به تمام سینماگران جهان آموزشش می‌دهد. نمونه‌های دیگراز موج سینمای سوم که برتافته از همان جریان نئورئالیسم ایتالیا در دهه‌ی 40 میلادی بودند، دقیقا منادی این بحث‌اند. "ساتیاجیت رای" و سینمای آوانگارد "مرینال سن" در هند که این مورد دوم بنیان‌گذار نوعی از سینما موسوم به "سینمای موازی" در هند بود و در کنار این دو نباید از "ریتویک قاتاک" غافل شویم که فیلم‌سازی مارکسیست بود و سینمایی بومی به نام سینمای آلترناتیو را در هند بنا کرد. در مصر "یوسف شاهین" رخ می‌نمایاند با تریلوژی "اسکندریه... چرا؟" (1978)، "یک داستان مصری" (1982) و "دوباره اسکندریه و برای همیشه" (1990) و البته سینمای الجزایر در سال‌های پس از استقلال این کشور از فرانسه را که به "سینمای مجاهد" شهرت داشت نباید نادیده گرفت. در این بین اثر ماندگار فیلم‌ساز ایتالیایی، جیلو پونته کوروو، یعنی "نبرد الجزایر" (1966) هم بسیار حائز اهمیت است که با تصویری که کیفیت دانه‌دار داشت منظری مستندگونه و به شدت خشن از مبارزات مردم الجزایر بر ضد استعمارگری را به تصویر می‌کشد.

"سینمای سوم" سینمای همیشه است. تا سینما، سینماست و انسان دردمندی هست و کارگری هست و سرمایه‌داریِ علیه آن، سینمای سومی هم هست. تا خون مبارزه در رگ‌ها و خون رگ‌ها بر زمین جاری‌ست؛ سینمای سوم زنده است. سینمای سوم از یادرفتگان، شهیدان راه آزادی و آنان که سایه‌وار مبارزه کردند و بی‌نام و نشان دفن شدند را زنده مقابل ما تصویر می‌کند و دردشان را برای ما قابل رویت. سینمای سوم و آنچه بعدتر به مباحث پسااستعماری تسری پیدا کرد به هیچ وجه خویشاوند بی‌بضاعت هالیوود و سینمای مدرن اروپا نیست، بلکه بخش مکمل سینمای جهان است که این نکته‌ای‌ست بی‌نهایت مهم که نظریه‌ی فیلم باید بیشتر به حساب آورد. در آخر اگر بخواهیم کلیت خط فکری، تمامیت سیر و سلوک و هدف والای سینمای سوم را در یک جمله خلاصه کنیم، عبارتی بهتر از این جمله‌ی ساده‌ی روبرتو روسلینی نخواهیم یافت که به شعار نئورئالیسم بدل گشت: ((وضع از همین قرار است که می‌بینید!))

"تقدیم به پدرم، که در زمان جنگ مبارزی شجاع بود و در زمان صلح کارگری شریف و زحمت‌کش"

منبع: مجله‌ی «پراوادا»